Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Γιάννης Τσαρούχης. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Γιάννης Τσαρούχης. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Πέμπτη 27 Αυγούστου 2026

Όραμα και παρα-όραμα

Από τη μια μεριά ένα ριζοσπαστικό όραμα για την εκπαίδευση το οποίο πρέπει να διαβαστεί από κάθε εκπαιδευτικό, μαθητή και γονιό, κι από την άλλη ένα «παρα-όραμα» μιας εκπαίδευσης life style: [Νέο Λύκειο και Εθνικό Απολυτήριο: Στις 2 Σεπτεμβρίου η Σοφία Ζαχαράκη για το σχολείο του αύριο], όπου η εκπαιδευτική διαδικασία εξαντλείται μόνο στην εικόνα και την απόκτηση δεξιοτήτων. Α.Ι.Κ.

«Έτσι βλέπω το νόημα της εθνικής αγωγής, της συστηματικής προσπάθειας για τη μόρφωση του ατόμου και του λαού με απώτερο σκοπό τον καθολικό ανθρωπισμό. Είναι μια προσπάθεια, που θ’ απλώνεται από τα μέσα προς τα έξω με ψυχολογική αναγκαιότητα, όταν και μέσα στο κράτος, στις σχέσεις ατόμων και ομάδων μεταξύ τους, είναι ουσιαστική και στηρίζεται σε πράγματα. Μ’ αυτόν βέβαια τον τρόπο το νόημα της εθνικής αγωγής απλώνεται και έξω από τα όρια και τη δύναμη του σχολείου, και βάζει σκοπό που πρέπει να τον υπηρετήσουν και να συνεργαστούν γι’ αυτόν και άλλοι παράγοντες, ο καθένας από την δική του άποψη. Μέσα σ’ αυτούς ένας από τους σημαντικούς είναι η παιδεία και η άποψή της. Αυτή, αν και οι αντιθέσεις και οι δυσκολίες που παρουσιάζει η σημερινή πραγματικότητα για τέτοιο δρόμο είναι τεράστιες, μπορεί παρ’ όλα αυτά να δουλέψη πιο αποτελεσματικά από τους άλλους, γιατί πηγαίνει στο βάθος, στην πηγή των αντιθέσεων, στην ανθρώπινη ψυχή και τις αδυναμίες της. Φτάνει μόνο να σταθή στέρεα στη δική της άποψη και στο δικό της έργο. Και δικό της έργο είναι η ψυχική καλλιέργεια του ανθρώπου, κάτι δηλαδή που δεν γίνεται απότομα από τη μια μέρα στην άλλη, αλλά είναι αδιάκοπη προσπάθεια που δε βρίσκει ποτέ τα όριά της. Για την παιδεία βήμα το βήμα θα υψώνεται η ανθρωπότητα, όσο πιο πολύ θα δουλεύεται η ψυχή του ανθρώπου και όσο βαθύτερα θα ποτίζεται με την αγάπη και την καλοσύνη».

Αλέξανδρος Δελμούζος, Μελέτες και Πάρεργα, Αθήνα 1958· [τηρήθηκε η ορθογραφία του συγγραφέα].


Γιάννης Τσαρούχης, Κεφάλι γυναίκας, 1987. ΠΗΓΗ ΕΙΚΟΝΑΣ: paletaart – Χρώμα & Φώς

Κυριακή 26 Ιουλίου 2026

Στην πυρακτωμένη και βαθιά απελπισμένη Ελλάδα (26 Ιουλίου 2015)

Της ΜΑΡΙΑΝΝΑΣ ΚΟΡΟΜΗΛΑ


Με μια εικόνα της αγιά Παρασκευής έφυγε κυνηγημένος από το Αϊβαλί ο Κόντογλου το ΄22. Ανέστιος και πένης, όπως χιλιάδες άλλοι Μικρασιάτες πρόσφυγες που βρέθηκαν στη Λέσβο. Ήταν είκοσι επτά ετών. Με τη μεσολάβηση της Έλλης Αλεξίου, της Γαλάτειας και του Νίκου Καζαντζάκη, του Βάσου Δασκαλάκη και άλλων ήρθε στην Αθήνα, πεταγμένος κυριολεκτικά σε μια ελλαδική κοινωνία καταρρακωμένη από την κατάληξη της Μικρασιατικής περιπέτειας, βαριά πληγωμένη από τον Διχασμό και την Καταστροφή, ανίσχυρη να αντιδράσει, δίχως ελπίδα, δίχως προοπτική.
Το ΄23, ο Κόντογλου κατέφυγε στο Άγιον Όρος. Μέσα σε «θεϊκό μεθύσι, με καρδιά που καιγότανε, σε έκσταση» βρήκε τον δρόμο του και άνοιξε νέους ορίζοντες για τη γενιά του ΄30. Το ΄27, γνώρισε τον Τσαρούχη. Ήταν μόλις δεκαεπτά χρονών, φοιτητής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Κοντά στον κυρ Φώτη μελέτησε βυζαντινή τέχνη, από το ΄30 ως το ΄34. Ένας καταφρονεμένος ως τότε κόσμος του δόθηκε πλουσιοπάροχα για να εντρυφήσει και να κάνει το μέγα ταξίδι της ζωής του, καλώντας και τους σύγχρονούς του και όλους τους επόμενους να αποδεχτούμε τη συνέχεια του ελληνιστικού κόσμου και να ταξιδέψουμε μαζί του στη βυζαντινή χιλιετία από την κοπτική Αίγυπτο και την υφαντική της (φωτ. Αντιγραφή από κοπτικό μαξιλάρι, Γ. Τ. 1931) έως τα εργαστήρια των αγιογράφων της Πόλης και τα ψαλτήρια όπου ξεροστάλιαζαν οι μεγάλοι μαΐστορες –άλλοτε ψέλνοντας ο ίδιος, καθώς ανακάτευε τα χρώματα κι άλλοτε τραγουδώντας αποσπάσματα από τις αγαπημένες του όπερες.
Πριν από πενήντα χρόνια, στις 13 Ιουλίου του 1965, πέθανε ο Κόντογλου (Αϊβαλί 8/11/1895). Στις 20 Ιουλίου του 1989 πέθανε ο Τσαρούχης (Πειραιάς 13/1/1910). Και ακόμα «Ο φτυχισμένος Κονέκ-Κονέκ, βασιλιάς της Ισπροβάνας, συλλογίζεται το τι είναι ο άνθρωπος» δίχως να μάθουμε ποτέ πού κατέληξε. Το ενεπίγραφο έργο, νωπογραφία του 1932 σε έναν κατάγραφο τοίχο του σπιτιού του Κόντογλου στην Κυψέλη, έχει μεταφερθεί στην Εθνική Πινακοθήκη όπου έχει ξαναστηθεί όλος ο τοίχος. Στα σαραντάχρονα από τον θάνατο του Κόντογλου, ένας άλλος Αϊβαλιώτης ζωγράφος, ο Γιώργος Χατζημιχάλης, εξέδωσε σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων ένα βιβλίο τέχνης και διαλογισμού με τίτλο τον «Κονέκ-Κονέκ ...».
Αυτά, με την ευκαιρία της γιορτής της αγίας Παρασκευής, τον Ιούλιο του 2015. Μισόν αιώνα δίχως Κόντογλου και πάνω από ένα τέταρτο του αιώνα δίχως Τσαρούχη. Άφησαν ανυπολόγιστης αξίας έργο. Το ζήτημα που ανακύπτει πάντα είναι ο τρόπος της αποδοχής και της χρήσης μιας κληρονομιάς.


Εθνική Πινακοθήκη, τοίχος του σπιτιού του Κόντογλου. Αριστερά «Ο φτυχισμένος Κονέκ-Κονέκ, βασιλιάς της Ισπροβάνας …» που τον συντροφεύουν γυμνόστηθες κοπέλες, 1932. Πάνω άγιοι, δίπλα το ζεύγος Κόντογλου και η κόρη, γύρω ξακουστοί κουρσάροι, εξερευνητές, ήρωες και βρακοφόροι.


Αϊβαλί. Το μοναστηράκι της αγιά Παρασκευής στο ρημονήσι όπου μεγάλωσε ο Φώτης κοντά στον ασκητή θείο του.


Έργο του Γιάννη Τσαρούχη επηρεασμένο από τον δάσκαλο Κόντογλου. Μαζί έκαναν και τις ζωγραφιές στον «Αστρολάβο» του Κόντογλου.

Τετάρτη 18 Μαρτίου 2026

Θρησκευτικά ή Ηθική; Διαλέγετε και παίρνετε

Η συζήτηση που γίνεται για το μάθημα το οποίο από το 2026 θα διδάσκεται στο Δημοτικό, το Γυμνάσιο και το Λύκειο και ονομάζεται ΗΘΙΚΗ, σε μαθητές που θα απαλλάσσονται από τα Θρησκευτικά -καθώς φαίνεται δεν θα είναι εναλλακτικό θρησκευτικό μάθημα αλλά ένα νέο μάθημα- έχει τα χαρακτηριστικά μιας ατέρμονης κυκλικής κίνησης για το αν σήμερα είναι χρήσιμος ο θρησκευτικός γραμματισμός των ελληνοπαίδων. Κι αυτό διότι το μάθημα των Θρησκευτικών, το απαξιωμένο όχι μόνο στον ευρύτερο κοινωνικό περίγυρο αλλά και στη σχολική κοινότητα, για δεκαετίες είναι το μόνο μάθημα που βρίσκεται στο προσκήνιο της μεταρρύθμισης που ακόμα δεν έχει γίνει...
Ο αξέχαστος Γιάννης Τσαρούχης... είναι επίκαιρος!!!


Από το περιοδικό: ΣΥΝΑΞΗ

Σάββατο 1 Νοεμβρίου 2025

Καλό Μήνα

[…] Ο ίδιος αδιατάρακτος Νοέμβρης
με σημαίες παντού χτεσινής του βροχής
παραδομένα στη γύμνια τα δέντραδυο τρία φύλλα μόνον εστασίαζαν υπάρχοντας.
Το στρογγυλό λιβάδι σαν περιβραχιόνιο
στην ελεύθερη εξάπλωση της φύσης
και πάλι έσκυβα να πιω μέσα απ’ την ίδια ακινησία
που έπιναν σκυμμένα εκείνα τα μουλάρια.
Αστραφτερή η διάταξη του ήλιου πάνω στο τρίχωμά τους
δεμένη χαλαρά σε ζουζουνιού κορμό
για να μη φύγει. […]

ΚΙΚΗ ΔΗΜΟΥΛΑ


ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ. Νοέμβρης. [1972]. ΠΗΓΗ ΕΙΚΟΝΑΣ: paletaart – Χρώμα & Φώς

Σάββατο 23 Αυγούστου 2025

Ο Χρυσόστομος Σταμούλης έφυγε από τη ζωή στα 100χρονα από την ίδρυση του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

«Θερμότης χωρίς λόγου και επιστήμης». Η συμβολή της πανεπιστημιακής θεολογίας στην αποστολή της Εκκλησίας και ο διάλογος της δημόσιας πλατείας

Του ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΟΥ ΣΤΑΜΟΥΛΗ


Το 1925 ιδρύθηκε στη Θεσσαλονίκη το Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, το οποίο αποτελούνταν καταρχήν από τέσσερις σχολές: τη Φιλοσοφική, τη Νομική, την Ιατρική και τη Θεολογική. Η λειτουργία της Θεολογικής καθυστέρησε δεκαέξι ολόκληρα χρόνια, καθώς οι πόρτες στους πρώτους φοιτητές άνοιξαν μόλις την ακαδημαϊκή χρονιά 1941-1942. Οι λόγοι πολλοί. Ανάμεσα σε αυτούς κυριότερος και σημαντικότερος για τη σημερινή μας συζήτηση, η άρνηση πολλών πανεπιστημιακών δασκάλων άλλων ειδικοτήτων, αλλά και κάποιων μελών της Εκκλησίας, να αποδεχτούν τον επιστημονικό χαρακτήρα της θεολογίας. Και τούτο διότι θεωρούσαν ότι η θεολογία συνδέεται πλήρως και αποκλειστικά με την κατήχηση της Εκκλησίας, την ομολογιακή της ταυτότητα και οπωσδήποτε το μυστήριο της πίστης, το οποίο, καθώς πίστευαν, δεν έχει ουδεμία σχέση με την έρευνα και τη γνώση που παράγεται εντός της ακαδημαϊκής κοινότητας μιας σύγχρονης κοινωνίας.
Τα χρόνια πέρασαν, η Θεολογική Σχολή λειτούργησε και λειτουργεί παράγοντας ξεχωριστό έργο, εκπαιδεύοντας τους καθηγητές θεολογίας της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, τα στελέχη της Εκκλησίας – κληρικούς και λαϊκούς -, αλλά και συμβάλλοντας με το συνολικό της έργο στο διάλογο της θεολογίας με τις επιστήμες, τις τέχνες και τον πολιτισμό στο σύνολό του. Η συζήτηση, βέβαια, για την ταυτότητα των θεολογικών τμημάτων, τα οποία δεν ανήκουν στην Εκκλησία, αλλά στο κράτος, δεν σταμάτησε ποτέ. Πανεπιστήμιο και Εκκλησία άλλοτε ταυτίζονται και άλλοτε διαιρούνται ολοκληρωτικά. Ο διάλογος έτσι μοιάζει δύσκολος και η πορεία ανηφορική. Οι συγχύσεις πολλές, οι αντιφάσεις περισσότερες.
Και εξηγούμαι. Παράδειγμα πρώτο: ένα πρωινό, πριν από 30 περίπου χρόνια, όντας ακόμη φοιτητής της θεολογίας, προχωρούσα στο διάδρομο του δευτέρου ορόφου της Θεολογικής μας Σχολής∙ από απέναντι βλέπω να έρχεται ένας συμφοιτητής μου χειρονομώντας και φωνασκώντας. Τι έπαθες, του λέω. Άσε, μου απαντάει, σε αυτή τη Σχολή δεν μπορεί κανείς να σωθεί. Είχε ακούσει κάποια πράγματα από καθηγητή μας σε μια από τις παραδόσεις του, τα οποία του φάνηκαν εντελώς παράξενα – αιρετικά μου είπε -, τα οποία γκρέμιζαν τις βεβαιότητες του για όσα έως εκείνη τη στιγμή γνώριζε, κυρίως μέσα από τον χώρο της ενοριακής του κατήχησης. Προσπάθησα να του εξηγήσω ότι το πανεπιστήμιο δεν σώζει, δεν είναι αυτός ο ρόλος του∙ εκείνη που σώζει είναι η Εκκλησία. Το πανεπιστήμιο παρέχει γνώσεις, τις οποίες τα μέλη του αποκτούν μέσα από συγκεκριμένες διαδικασίες που συνδέονται με συγκεκριμένες μεθοδολογίες, που στοχεύουν την ερμηνεία των μνημείων του πολιτισμού, στην δικιά μας περίπτωση των μνημείων του πολιτισμού της Ορθοδοξίας, με τελικό σκοπό, καθώς έλεγε ο Νίκος Ματσούκας, «όχι την ηθικιστική και φρονηματιστική διάπλαση του ανθρώπου, αλλά – και αυτό το σκοπό μπορεί να θέσει η επιστημονική θεολογία – στη μέθεξη ενός πολιτισμού για να κάνει τους ανθρώπους κινητικούς και δημιουργικούς».
Είχα τότε την αίσθηση, την έχω και σήμερα πως με τις σκέψεις μου αυτές δεν τον έπεισα. Οι λόγοι, καθώς πιστεύω, πολλοί. Πρώτος και καλύτερος, η ταύτιση της θεολογικής έρευνας, της επιστημονικής θεολογίας, με την κατήχηση της Εκκλησίας. Δεύτερος, η «αντικειμενική» και μονοδιάστατη θεώρηση της εκκλησιαστικής ιστορίας και θεολογίας και η άρνηση αποδοχής του γεγονότος της ερμηνείας. Τρίτος, η απόλυτη κατάφαση στη βεβαιότητα και η αδυναμία έστω και μιας κάποιας αποδοχής του μυστηρίου της λειτουργικής απορίας, που δίνει νόημα στις διαδικασίες της αμφισβήτησης και της αμφιβολίας. Μια απορία, η οποία επιτρέπει, κατά τον άγιο Κύριλλο Αλεξανδρείας, στη ζωή να ελπίζει στην ερωτική της πλήρωση, τουτέστιν στη μετασκευή της σε μονή εγκατοίκησης του νυμφίου Χριστού. Αναφερόμενος στο θέμα της απορίας ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι γράφει: «Το ν’ απορεί κανείς για τα πάντα είναι φυσικά ανόητο, ενώ το να μην απορεί για τίποτα είναι πολύ πιο κομψό και μάλιστα, δεν ξέρω για ποιο λόγο, θεωρείται και καθώς πρέπει. Αμφιβάλλω όμως αν είναι έτσι στην πραγματικότητα. Κατά την γνώμη μου, το να μην απορεί κανείς για τίποτα είναι πολύ πιο ανόητο από το ν’ απορεί για τα πάντα. Κι εκτός αυτού: το να μην απορεί κανείς για τίποτα είναι σχεδόν το ίδιο με το να μην σέβεται τίποτα. Κι ένας ανόητος άνθρωπος είναι ανίκανος να σεβαστεί». Μαζί με αυτά, τέλος, και η σχιζοφρενική διαίρεση γνώσης και εμπειρίας, η οποία εισηγείται εν τέλει μια άλογη «εμπειρική θεολογία» με εμφανή τα σημάδια του φετιχισμού και της ειδωλολατρίας.
Παράδειγμα δεύτερο: Το Τμήμα Θεολογίας, στο οποίο έχω την τιμή και τη χαρά να προεδρεύω για δεύτερη διετία, διοργάνωσε τα τελευταία δύο χρόνια εννέα επιμορφωτικά σεμινάρια για ιερείς της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Σε όλες μου τις συναντήσεις με τους ιερείς έθετα επίμονα μια πρώτη και βασική ερώτηση: τι σημαίνει το όνομα Χριστός. Ομολογώ, πως σε ποσοστό 90%-95% οι απαντήσεις ήταν προβληματικές. Άλλες κινιόντουσαν προς το νεστοριανισμό, άλλες προς τον μονοφυσιτισμό, άλλες προς τον αρειανισμό και πολλές διαλεγόντουσαν με τα πολυποίκιλα δωμάτια του φαντασιακού. Κάποιος θα έλεγε πως ετούτο το πρόβλημα, ως κατεξοχήν γνωσιολογικό, δεν είναι σημαντικό, καθώς προηγείται η εμπειρία της σχέσης με το πρόσωπο. Οφείλω να ομολογήσω, όμως, στην προκειμένη περίπτωση, ότι η αδυναμία κατανόησης δεν συνιστά μια χωρίς νόημα πραγματικότητα, καθώς αποκαλύπτει τη σταδιακή αλλοίωση του εκκλησιαστικού σώματος, τη σταδιακή απομάκρυνσή του από τον πυρήνα της πίστεως που γνωρίζει ότι η γνώση, εξάπαντος όχι μόνον αυτή, ως μετοχή στην αλήθεια του πράγματος, φωτίζει, πλουτίζει και μεταμορφώνει τον άνθρωπο.
Στο σημείο αυτό βρίσκεται η μεγάλη ευθύνη της πανεπιστημιακής θεολογίας. Σκοπός της, η διά της γνώσεως, της έρευνας και της μεθόδου, ανάκτηση της αλήθειας των ονομάτων, που με τη σειρά της οδηγεί στη ψηλάφηση της αλήθειας των πραγμάτων, τουτέστιν στην πραγμάτωση της μετοχής που κάνει τα πράγματα, τα οποία πάντα προηγούνται της επιστήμης και της ερμηνείας, να αληθεύουν. Με άλλα λόγια, η απομαγικοποίηση της «εκκλησιαστικής θεολογίας», η οποία σε πολλές περιπτώσεις, ευτυχώς όχι σε όλες, ως «θερμότης χωρίς λόγου και επιστήμης», καταπώς λέγει ο άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος και εξάπαντος ταυτιζόμενη με προσωπικές ιδεολογίες και διαθέσεις που αντλούν ύπαρξη από τη διάθεση ανελεύθερης επιβολής και βίαιης κυριαρχικότητας, οδηγεί σε «πλου της πίστεως ακυβέρνητο». Φαινόμενα που σχετίζονται άμεσα με το τέρας του δογματισμού και την ομογάλακτή του εξουσιαστικότητα. Βέβαια, η αξιολόγηση και το οριστικό ξεδιάλεγμα των αποτελεσμάτων της έρευνας βαραίνει την Εκκλησία. Εκείνη έχει την τελική ευθύνη για την κατήχηση των μελών της και το μπόλιασμά τους στη μυστηριακή της ζωή.
Σήμερα, βέβαια, επικρατούν σε πολλές περιπτώσεις καταστάσεις υποκατάστασης. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που πιστεύουν ότι σκοπός της δημόσιας θεολογικής εκπαίδευσης είναι η κατήχηση και η ανασύσταση της ομολογιακής ταυτότητας. Και τούτο διότι όλοι γνωρίζουμε, αλλά ελάχιστοι ομολογούμε, ότι η Εκκλησία είναι πλέον έρημη από κατήχηση. Η «Ορθόδοξη χώρα» είναι η πλέον ακατήχητη χώρα. Γεγονός που διευκολύνει τη μεταφορά της ευθύνης της για την κατήχηση στη δημόσια εκπαίδευση, την ίδια στιγμή, που λαβωμένη από φαινόμενα σύγχυσης, την επικρίνει για την απο-εκκλησιαστικοποίησή της και την ανεπάρκειά της.
Οφείλω να ομολογήσω, πως μια τέτοια άποψη είναι εξολοκλήρου λαθεμένη –τόσο επιστημολογικά, όσο και εκκλησιολογικά– και ως εκ τούτου υπεύθυνη για την ενοχοποίηση της ακαδημαϊκής θεολογίας από τη μια, αλλά και την συρρίκνωση της αποστολής της Εκκλησίας από την άλλη. Είναι πολλές οι περιπτώσεις σήμερα, που ο όρος ακαδημαϊκός θεολόγος λαμβάνει στο στόμα των επικριτών της πανεπιστημιακής θεολογίας διαστάσεις ύβρεως. Εξ αυτού και η αδυναμία διάκρισης των ουσιωδών που θα επιτρέψουν την πραγματική συνεργασία ακαδημαϊκής θεολογίας και Εκκλησίας στα πλαίσια της αναγκαίας συμβολής των δύο μεγεθών από τα οποία η κοινωνία, η δημόσια πλατεία, αναμένει πολλά. Βέβαια, η απόδοση ευθυνών στην Εκκλησία δεν κάνει μεμιάς ανεύθυνη την πανεπιστημιακή θεολογία, η οποία οφείλει πληρώνοντας τον σκοπό της, να συμβάλλει στην ανάδειξη της οικουμενικής ταυτότητας της Ορθοδοξίας, αλλά και της επιστημονικής της πληρότητας, που ελευθερώνει το σώμα και τις δημιουργικές δυνάμεις που το συγκροτούν. Και για να συμβεί αυτό οφείλει η πανεπιστημιακή θεολογία να κινηθεί πέρα και πάνω από τον στενό ακαδημαϊσμό, ο οποίος πραγματοποιείται ερήμην της ζωής και της κοινωνίας και εισηγείται έτσι μια θεολογία εσωστρεφή, μια θεολογία για τη θεολογία, μια επιστήμη για την επιστήμη, παραδομένη αποκλειστικά στην ιστορία, που δεν αφορά κανέναν παρά μόνον τους θιασώτες της. Κάποιες φορές ούτε και αυτούς. Βέβαια, θα πρέπει να υπογραμμιστεί στο σημείο αυτό ότι τούτη είναι μία ερμηνεία της ακαδημαϊκότητας∙ εξάπαντος όχι η μόνη, ούτε βέβαια η καλύτερη. Μια ερμηνεία που στηρίζεται προφανώς σε έναν κανόνα. Εντούτοις, ο γνήσιος ακαδημαϊσμός δεν αφίσταται από τη ζωή, ή για να ειπωθεί αλλιώς φτιάχτηκε για τη ζωή. Στην περίπτωση αυτή ακαδημαϊκή και πανεπιστημιακή θεολογία ταυτίζονται. Είναι αλήθεια όμως ότι τον τόνο πάντα, ή σχεδόν πάντα, δίνει η εκτροπή, που κάποτε αποκτά και διαστάσεις κανόνα.
Έτσι, για να είναι κάποιος δίκαιος με τα πράγματα, πρέπει να τονίσει ότι στην πορεία της ιστορίας της σύγχρονης Ορθόδοξης Θεολογίας δεν έλειψαν οι εκτροχιασμοί και οι αλλοτριώσεις. Ίσως να ήταν αυτοί οι εκτροχιασμοί και αυτές οι αλλοτριώσεις που οδήγησαν πολύ σημαντικούς θεολόγους του εικοστού αιώνα σε μια απόλυτα αρνητική κριτική της πανεπιστημιακής - ακαδημαϊκής θεολογίας. Μια κριτική όμως που έλαβε ανεξέλεγκτες διαστάσεις και έφτασε να δαιμονοποιήσει αδιάκριτα κάθε ακαδημαϊκή προσπάθεια, αλλά και να δημιουργήσει φοβίες αξεπέραστες, που έβλαψαν τόσο τη Θεολογία όσο και την Εκκλησία στην Ελλάδα στη διάρκεια του εικοστού αιώνα. «Αλλά αν η φοβία του ακαδημαϊσμού δεν είναι χωρίς βάση», σημειώνει δηκτικά ο Γιάννης Τσαρούχης, «καταντάει στο τέλος να είναι μεγαλύτερος κίνδυνος από τον χειρότερο ακαδημαϊσμό». Και τούτο διότι τέτοιες φοβίες, τέτοιες ψυχολογικές νευρώσεις, κάνουν τον άνθρωπο να θέλει να βάλει στο γύψο ένα υγιές χέρι με το φόβο ότι αυτό μπορεί κάποια στιγμή στο μέλλον να σπάσει, ή να παλεύει να βάλει στο γύψο κάθε υγιές χέρι διότι κάποιο χέρι έχει σπάσει. Έτσι, απέναντι σε τέτοιες πρακτικές και μεθοδεύσεις, το μόνο που μπορεί κάποιος να κάνει είναι να θέσει τα όρια και να ορίσει τις απαρχές και τα κριτήρια του θεολογείν. «Υπάρχει μια παρεξήγηση με τη λέξη ακαδημία…», σημειώνει και πάλι ο Γιάννης Τσαρούχης, «μια αληθινή ακαδημία σου δίνει τα όπλα να πολεμήσεις, ενώ οι μονομερείς δεξιοτεχνίες μόνο τους ανόητους μπορούν να καταπλήξουν».
Και είναι αυτός ο λόγος, που κάποιες φορές, η Θεολογία θυμίζει κάπως τη γυναίκα του Λωτ. Απειθής και μαζί θυσιασμένη. Απειθής απέναντι στην κλήση της, να ολοκληρώσει τον σκοπό της, να αποτελέσει τώρα και στους αιώνες την κριτική και συνεπώς προφητική φωνή της Εκκλησίας και της ιστορίας. Και θυσιασμένη, στην υπηρεσία της εξουσιαστικότητας, σε κείνη την προσπάθεια, σε κείνη τη στάση, που παλεύει με νύχια και με δόντια να οριοθετήσει και να ελέγξει τις πιο βαθιές ανάγκες του ανθρώπου, τον πυρήνα της ύπαρξής του, την ίδια του τη ζωή.
Δεν χωρά αμφιβολία πως η ερμηνευτική προσπάθεια, αναγκασμένη πολλές φορές από την αγωνία ενός ποιμαντικού επείγοντος, έστρεψε τις περισσότερες φορές τη ματιά της στο χώρο της ηθικής. Είδε, έτσι, στο πρόσωπο της γυναίκας του Λωτ, και της τιμωρητικής μετατροπής της σε στήλη άλατος, ένα αιώνιο «σύμβολον απομαρανθείσης φρενός, και νου προς ηλιθιότητα μεταφοιτάν κειμένου, και εις εσχάτην πως αναισθησίαν εληλακότος». Πρακτική, που είχε ως αποτέλεσμα την αδυναμία ανα-κοίνωσης των πραγματικών διαστάσεων της βιβλικής διήγησης, και ως εκ τούτου την ελαχιστοποίηση της δυναμικής που κρύβεται στον εσώτερο πυρήνα της. Και το λέγω τούτο, διότι το μείζον της βιβλικής διήγησης της ιστορίας του Λωτ δεν εξαντλείται με τη χρησιμοποίησή της, δίκην ενός ακόμη παραδείγματος, στη δικαίωση του ηθικού κανόνα: επιθυμία – αμαρτία – θάνατος. Ενός κανόνα άλλωστε, που σε περιπτώσεις ενσυνείδητης ή ασυνείδητης αστοχίας, οδήγησε αδιάκριτα στην ενοχοποίηση της οποιασδήποτε επιθυμίας και στην απουσία των μελών του εκκλησιαστικού σώματος από την πραγματική ζωή.
Έχω την αίσθηση, πως το σημαντικό της ιστορίας τούτης της δύστυχης γυναίκας, βρίσκεται πέρα από το προφανές, στην κατανόηση της τραγικότητας της, που συνίσταται στην υπαρξιακή της αδυναμία να διακρίνει ποιο είναι το ένα εκείνο πράγμα που αποτελεί την πραγματική της ανάγκη.
Νομίζω, πως θα ’ταν καλύτερο σήμερα, με το δικαίωμα που μας δίνει η επιτακτική ανάγκη νέας νοηματοδότησης της πραγματικότητας, να αντιστρέψουμε τα πράγματα και να πούμε πως η γυναίκα του Λωτ είναι παράδειγμα μιας πηγής που στέρεψε από επιθυμία. Το παράδειγμα μιας γυναίκας που προτίμησε το νεκρό παρελθόν από την αλήθεια του παρόντος. Γεγονός που καταδεικνύει δύο πράγματα· πρώτα την αδυναμία της να υπερβεί το εσωτερικό και μαζί υπαρξιακό της σύνορο, τα Σόδομα όλων των καλότυχων διχασμένων, που παλεύουν να σπάσουν τη βεβαιότητα της έσω ζωής, το νόστο του νόστου, που αγνοεί τα πρόσωπα και τα πράγματα, τα πολύτιμα ενός αδιόρθωτου πάθους, όσο και την αδυναμία του παρόντος να διεκδικήσει το ενδιαφέρον και την ύπαρξη των ανθρώπων μιας ζωής εν κινήσει.
Έχω την αίσθηση πως μια τέτοια ερμηνεία, παρότι ανοχύρωτη πόλη, στα μάτια υπομνηματιστών και «προφητών», του έτσι κι αλλιώς διαμορφωμένου κλειστοφοβικά παρελθόντος, προβαλλόμενη στο χώρο της σύγχρονης θεολογίας, μπορεί να αξιολογηθεί θετικά και να αξιοποιηθεί δημιουργικά.
Δίχως άλλο η άρνηση του παρόντος και η συνακόλουθη απουσία από αυτό συνιστά αμαρτία. Και τούτη την αμαρτία η σύγχρονη θεολογία στην Ελλάδα τη γνωρίζει καλά. Δεν είναι λίγες οι φορές που στο όνομα, για παράδειγμα της παράδοσης, η θεολογία έχασε από τα μάτια της το παρόν, έχασε την ίδια της τη ζωή. Η απείθεια της γυναίκας του Λωτ είναι στ’ αλήθεια μια άρνηση της συμπόρευσης, μια δικαίωση, εξάπαντος όχι πρόσληψη του διχασμού, μια νίκη της απουσίας. Μια αναζήτηση των σπουδαίων και σημαντικών στο παρελθόν, και συνεπώς μια ομοούσια με την αναζήτηση άγνοια, πως τα πολύτιμα είναι πάντα δίπλα μας και εντός μας. Ξεχνούμε, έτσι, πως το παρελθόν έχει νόημα μόνο στην περίπτωση που βρίσκεται μέσα μας, όταν αποτελεί σύμβαση που νοηματοδοτεί το παρόν, χωρίς την οποία δεν μπορούμε να υπάρξουμε. Ένα τέτοιο παρελθόν, όμως, όπως άλλωστε και το αντίστοιχο μέλλον, σε αντίθεση με ότι συνηθίζουμε να λέμε, ζει στο παρόν και στα πρόσωπα, ζει με τα πρόσωπα, που το σημάδεψαν, γύρω μας και εντός μας. Είναι ένα συνεχές και μονίμως ανανεούμενο παρόν. Μια πραγματοποιημένη εσχατολογία και μια εσχατολογική πραγματικότητα. «Ημείς δε ου χρείαν έχομεν αποδημήσαι διά την βασιλείαν των ουρανών, ούτε περάσαι θάλασσαν διά την αρετήν… Η βασιλεία των ουρανών εντός υμών εστιν· Ουκούν η αρετή του θέλειν ημών μόνου χρείαν έχει· επειδήπερ εν ημίν εστι, και εξ ημών συνίσταται».
Δεν χωρά καμία αμφιβολία, πως μια τέτοια μαρτυρία είναι συγκλονιστική. Ταυτόχρονα, όμως, και προβληματική, όταν μετατρέπεται σε αργαλειό που υφαίνει εσωστρέφειες και αναστολές, ματαιώσεις και αποδράσεις. Είναι καιρός, νομίζω, να μιλήσουμε χωρίς φόβο και με πάθος. Όλοι το ψιθυρίζουν, αλλά λίγοι το φωνάζουν, πως η θεολογία μας πάσχει σήμερα από σοβαρή ασθένεια· από την ασθένεια της απουσίας του θέλειν, τουτέστιν από το ου θέλειν. Το ίδιο και η Εκκλησία. Πολλές φορές, αμφότερες, είτε μέσα από την επιστροφή στο παρελθόν, είτε μέσα από την απόδραση στο μέλλον, δίνουν την εικόνα μιας απόλυτης εσωστρέφειας, μιας ολοκληρωτικής απουσίας από τη ζωή. Και όταν οι τολμηροί, μαζί και αφελείς, ζητούν μια επιστροφή στην παρουσία, βρίσκονται αντιμέτωποι με κάθε λογής παραδόσεις, βέβαιες και για τούτο νεκρές, που είναι πάντα εκεί, πιστές στη μυστική συνάντηση, για να μεταφέρουν το κέντρο βάρους από τα ουσιώδη στα επουσιώδη, από το παρόν σε κάποιο νεφελώδες και ρητορικό μέλλον, το μέλλον του παρελθόντος, εξάπαντος όχι του παρόντος, από «τα πάντα και εν πάσι», στο τίποτα.
Ίσως, λοιπόν, η ευθύνη της σύγχρονης θεολογίας να είναι ακριβώς αυτή· να ξαναδημιουργήσει την προσδοκία, την επιθυμία της ζωής, όχι απλά της μεταθανάτιας ζωής, αλλά της ζωής πριν τον θάνατο, που είναι τροχιοδεικτική της άλλης ζωής. Μια ζωή επ-ανάστασης, που θα απομακρύνει μεμιάς το βόλεμα και την κλειστότητα στον ψευτόκοσμο που έχει δημιουργηθεί γύρω μας και εντός μας. Μια έκρηξη συμ-πάθειας, ενός λεπτού σιγή και ενός λεπτού μαζί για τον κόσμο που πονά, που τεμαχίζεται, που τσαλακώνεται, από εξουσιαστές και ατάλαντους. Ένας καημός για την καθημερινότητα. Μια άρνηση της σύμβασης. Μια κατάφαση στη χαμένη λαϊκότητα, που προτιμά την «αντάρτικη», «άχρηστη» ελευθερία από την υποκριτική πειθαρχία στην παράδοση. Άλλωστε ας μη μας ξεγελά η κινδυνολογία του αντιφωνητή, που βλέπει παντού και πάντα γκρέμισμα της παράδοσης και εισβολή νεωτερισμών ξένων προς το οικείο σώμα. «Την δύναμη», λέγει ο Τσαρούχης, «να πολεμήσεις την παράδοση σου πάλι η παράδοση σου θα σου τη δώσει». Και δεν χωρά αμφιβολία πως υπαινίσσεται εκείνες τις περιθωριοποιημένες φωνές, τα μεγάλα και κλεισμένα μονοπάτια, γεννήματα του ίδιου σώματος, της ίδιας γης, που τις κατάπιε η ολοκληρωτική μανία του κανόνα. Η διάθεση για αποκλειστικότητα και καθεστωτική, συστημική κυριαρχία. Το βασίλειο της απαγόρευσης. Εκείνο το περίεργο σύννεφο, που χωρίς αμφιβολία σκέπασε τη γη της θεολογίας και έκοψε τη λαλιά της. Ένα σύννεφο, που διεκδικεί απουσία από τα χώματα, από τις θείες φωνές που γεννά η γη. Και τούτο, διότι, καθώς σημειώνει ο ποιητής, «Δεν πονέσαμε ακόμα αρκετά / για να μας αγγίξει ο πόνος του διπλανού μας».
«Ο “επίσκοπος”», σημειώνει στο άκρως ενδιαφέρον βιβλίο της, Τι είδε η γυναίκα του Λωτ, η Ιωάννα Μπουραζοπούλου, «χτύπησε το χέρι του στο μπράτσο της πολυθρόνας και μου είπε άγρια: “Μοντενέγκρο, να σε πάρει ο δαίμονας, κατανόησε επιτέλους το πρόβλημα! Βρισκόμαστε σε δεινή θέση, για την οποία εσύ, εν τέλει, ευθύνεσαι. Τόσα χρόνια μας συμβούλευες να διδάσκουμε ότι η έρημος είναι απροσπέλαστη και η μόνη έξοδος είναι το λιμάνι. Σε εμπιστευτήκαμε και στηρίξαμε εκεί όλη τη δημαγωγία του άμβωνα. Η υδρία με το ένα στόμιο, η νύχτα με το ένα φεγγάρι, ο ποταμός με τη μία ροή. Τι να πούμε την επόμενη Κυριακή στους πιστούς; Λάθος, παρεξηγήσατε, ο ποταμός πλέει κι αντίστροφα, μα παραλείψαμε να το αναφέρουμε;” Εδώ που τα λέμε δεν είχε άδικο, εγώ τους συμβούλευα για το περιεχόμενο του κηρύγματός τους, αλλά έπαιρνα μυστικές οδηγίες από το Κυβερνείο, δεν αυτοσχεδίαζα. Ο μακαρίτης Βερά απαιτούσε να κρατώ τους αποίκους μακριά από την έρημο και υποχρεώθηκα να επινοήσω νέες παραβολές, να βάλω στο στόμα του Ιησού λόγια που ποτέ δεν τα είπε και να διαστρεβλώσω κατεβατά ολόκληρα της Βίβλου για να συντηρήσω τον τρόμο της ερήμου. Ωρυόμουν απ’ τον άμβωνα πως όποιος διανοηθεί να πατήσει στην άμμο θα τον βουτήξει η τσιμπίδα του Εωσφόρου. Ο νέος Κυβερνήτης έσπαγε αιφνιδιαστικά το ταμπού της ερήμου και με εξέθετε απερίγραπτα. Κατέβασα το κεφάλι».
Βέβαια, για να είναι κανείς δίκαιος με Θεό και ανθρώπους πρέπει να τονίσει, και επανέρχομαι εδώ στον αρχικό μου υπαινιγμό περί θυσίας της γυναίκας του Λωτ στο βωμό μιας κάποιας εξουσιαστικότητας, πως στα πατερικά ερμηνευτικά κείμενα της διήγησης, συναντούμε συχνά πυκνά κάποια ποιμαντικά στρογγυλέματα, που δίχως άλλο, όμως, μέσα από επάρκειες και ανεπάρκειες, επιτρέπουν την επέκταση και την αναγωγή, την τελική νίκη του διχασμού. Άλλωστε, ο διχασμός δεν είναι ένα ψυχολογικό δεκανίκι, μια αναγκαστική μορφή ύπαρξης, αλλά πραγματικότητα που μπορεί να υπερβαθεί, αλήθεια που ζητά να ξεπεραστεί μέσα από τη «βεβαίωση» της παρουσίας. Διχασμός και αμφιβολία, σαν αυτούς που ο Χριστός πέρασε στη Γεθσημανή, δίνουν το μέγεθος, αποκαλύπτουν την αυτογνωσία, μιας ύπαρξης που πάντα αναζητά την άλλη παρουσία, που ξεπερνά τη διαίρεση. Για να φτάσει όμως κάποιος στη «βεβαίωση» της παρουσίας οφείλει να αποδεχτεί το διχασμό, την αλήθειά του, που εξόριστη από την αμεσότητα αποκαλύπτει την εωσφορική μοναξιά και γύμνια. Την κατάφαση δηλαδή σε εκείνη την πραγματικότητα που η απουσία της άφησε τον διάλογο της άσκησης και της ευχαριστίας ανεκπλήρωτο. Την καταφυγή στην αδύναμη δύναμη που επιτρέπει την ποιητική υπέρβαση της εσωστρέφειας, τη ψηλάφηση του άθλου της ανάκρισης που γεννά ανάκραση τρόπου, συνάντηση τίμια.
Ο διχασμένος άνθρωπος δεν προσκυνά την ιδιοφυΐα, δεν ξεπέφτει στην ευφυΐα. Γιατί «η μεγαλύτερη τιμωρία», όπως μας υπενθυμίζει και πάλι η Ζωή Καρέλλη, «είναι η άμβλυνση της οδυνηρής ικανότητάς του ν’ αντιλαμβάνεται την φοβερή εμπειρία του διχασμού του». Κάθε λήθη αυτού του διχασμού μοιάζει να φλογώνει μέσα στον άνθρωπο αυτό που ονομάζουμε απάνθρωπο. Μια σκληρή βεβαιότητα, μια δύναμη, που γεννιέται από τον χωρισμό του μυαλού από το σώμα και του ενθάδε από το επέκεινα, και τον κάνει να ξεχνά πως το κτιστό υπάρχει στ’ αλήθεια όταν βουτά την ύπαρξή του στο άκτιστο…
«Και συ, Καπερναούμ», λέγει ο ευαγγελιστής και δείχνει με μιας το σκάνδαλον που αποδομεί τις βεβαιότητες της έρημης ζωής, «η έως του ουρανού υψωθείσα, έως άδου καταβιβασθήση· ότι ει εν Σοδόμοις εγενήθησαν αι δυνάμεις αι γενόμεναι εν σοι, έμειναν αν μέχρι της σήμερον. πλην λέγω υμίν ότι γη Σοδόμων ανεκτότερον έσται εν ημέρα κρίσεως ή σοι».

ΠΗΓΗ: ANTIDOSIS
Και εδώ: NULA DIES SINE LINEA

ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΟΣ Α. ΣΤΑΜΟΥΛΗΣ. (2016). «Θερμότης χωρίς λόγου και επιστήμης». Η συμβολή της πανεπιστημιακής θεολογίας στην αποστολή της Εκκλησίας και ο διάλογος της δημόσιας πλατείας, στο: Τι γυρεύει η αλεπού στο παζάρι. Αθήνα: Αρμός, σσ. 193-207• [οι υπογραμμίσεις με κόκκινο χρώμα είναι δικές μου].

Τρίτη 29 Απριλίου 2025

Γιάννη Τσαρούχη παρόντος


ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ. (1996). Ποιήματα 1934-1937. Συνοδευόμενα από τρεις υδατογραφίες, δεκαεννέα σχέδια της ίδιας εποχής και τρεις παντομίμες - μπαλέτα. Αθήνα: Άγρα, σ. 88.

Σάββατο 13 Ιουλίου 2024

Ἡ ἀμφισημία τοῦ βιώματος στὴν ἱστορία τοῦ ζεϊμπέκικου

Γράφει ὁ ΕΥΣΤΡΑΤΙΟΣ ΨΑΛΤΟΥ· Δρ Κοινωνικῆς Ἀνθρωπολογίας καὶ Ἱστορίας



Οἱ σύγχρονοι, μεταμοντέρνοι σχολιαστὲς τείνουν νὰ κατανοήσουν τὴν πολλαπλότητα τῶν μορφῶν ἑνὸς φαινομένου ἁπλῶς ὡς μία ἔκφραση πλουραλισμοῦ. Ἡ δική μου ματιὰ ὡς πρὸς αὐτὸ τὸ ζήτημα διαφοροποιεῖται, καθὼς τοποθετεῖ αὐτὴν τὴν πολλαπλότητα σὲ μία δομή, στὴν ὁποία ὑπάρχει ρηχότητα καὶ βάθος τοῦ βιώματος. Καὶ στὸ σημεῖο αὐτὸ τίθεται τὸ ἐρώτημα γιὰ τὸ τὶ εἶναι ἐκεῖνο ποὺ δίνει βάθος στὸ βίωμα.
Χωρὶς νὰ χρησιμοποιοῦν τὴν ἴδια ὁρολογία, βάθος καὶ ρηχότητα στὴν ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου ἔχουν διακρίνει κι ἄλλοι ἑρμηνευτές. Γιὰ παράδειγμα, ὁ Διονύσης Χαριτόπουλος μὲ τὸ κείμενό του «Ὁ μοναχικὸς θρῆνος - τὸ ζεϊμπέκικο» εἶναι ἀπὸ ἐκείνους ποὺ ἀναγνωρίζουν στὸ ζεϊμπέκικο βάθος καὶ ρηχότητα ἢ καλύτερα, ὅπως θὰ ἔλεγε ὁ Χαριτόπουλος, βάρος καὶ ἐλαφρότητα.
Ὁ Χαριτόπουλος λέει ὅτι τὸ πραγματικὸ ζεϊμπέκικο εἶναι ἡ ἔκφραση τοῦ καημοῦ τοῦ ἀληθινοῦ ἄνδρα, τοῦ μάγκα. Καὶ συμπληρώνει: «Τὸ ζεϊμπέκικο δὲν εἶναι γυναικεῖος χορός. Ἀπαγορεύεται αὐστηρῶς σὲ γυναίκα νὰ ἐκδηλώσει καημοὺς ἐνώπιον τρίτων· εἶναι προσβολὴ γι’ αὐτὸν ποὺ τὴ συνοδεύει». Ἔτσι, σύμφωνα μὲ τὸν Χαριτόπουλο, τὸ βιωματικὸ βάρος τοῦ ζεϊμπέκικου μπορεῖ νὰ τὸ σηκώσει μόνο «ὁ ἀληθινὸς ἄνδρας», ὁ μάγκας. Οἱ γυναῖκες κι ἐκεῖνοι ποὺ δὲν εἶναι ἀληθινοὶ ἄνδρες δὲν εἶναι ἱκανοί, ὁπότε ὅταν χορεύουν ζεϊμπέκικο εἶναι ἐκφραστὲς μιᾶς καρικαρούτας του (ἐφημερίδα Τὰ Νέα, 14/09/2002).
Ἡ προσέγγιση αὐτὴ τοῦ Χαριτόπουλου, ἀλλὰ καὶ πολλὲς ἄλλες παρόμοιες, ἀποτελοῦν μία ἀντανάκλαση τῆς ἰδεολογίας τοῦ ἀνταγωνιστικοῦ κόσμου τῆς πατριαρχίας. Βεβαίως, ἕνα μεγάλο μέρος τῶν ἐκφάνσεων τοῦ ζεϊμπέκικου ἀποτελεῖ ἔκφραση μιᾶς τέτοιας ἰδεολογίας. Ὡστόσο, ὄχι τὸ σύνολό του. Τὰ χαρακτηριστικά τῆς θρησκευτικῆς καταγωγῆς αὐτοῦ τοῦ χοροῦ ἔχουν ὁδηγήσει ἄλλους ἑρμηνευτές, ὅπως ὁ Γιάννης Τσαρούχης, νὰ δοῦν στὴν ἐπιτέλεση τοῦ χοροῦ τὴ δυνατότητα ἑνὸς βαθύτερου βιώματος, πέρα ἀπὸ τὴ ρηχότητα τοῦ ἀνταγωνισμοῦ.
Ὅταν τὸ 1982 ὁ Γιάννης Τσαρούχης ἔκανε μία ἔκθεση ἔργων ζωγραφικῆς μὲ θέμα τὸ ζεϊμπέκικο, στὸ λεύκωμα τῆς ἔκθεσης ἔγραψε ἕνα σημείωμα, τὸ ὁποῖο ἀργότερα συμπεριέλαβε καὶ στὸ βιβλίο του Ἀγαθόν τὸ ἐξομολογεῖσθαι (Τσαρούχης 1986). Στὸ σημείωμα αὐτὸ ὁ Τσαρούχης μιλάει γιὰ τὸ ζεϊμπέκικο ποὺ εἶδε, ὅταν ἦταν νέος, στὸ κατάστρωμα ἑνὸς πλοίου, καθὼς ταξίδευε τὸ 1934 ἀπὸ τὴ Σμύρνη πρὸς τὴν Κωνσταντινούπολη. Μὲ τὸ ἴδιο πλοῖο ταξίδευε καὶ μία ὁμάδα ζεϊμπέκων, ἡ ὁποία, ὅταν ἔπεσε ὁ ἥλιος, ἄρχισε στὸ κατάστρωμα τὸ τραγούδι καὶ τὸν χορό.
Ὁ Τσαρούχης στρέφει τὴν προσοχή του στὸ βιωματικὸ περιεχόμενο τῆς ἐπιτέλεσης τοῦ χοροῦ τους. Βλέπει ὅτι ὁ χορὸς ἀποτελεῖ ἐπίδειξη τῆς ἀνδρείας τῶν χορευτῶν. Ὡστόσο, δὲν σταματᾶ ἐκεῖ. Βλέπει μία ἀμφισημία, καθὼς τὴν ἐπίδειξη ἀνδρείας τους τὴ «συνεπλήρωνε περίεργα ἕνα εἶδος ταπεινότητας καὶ ἕνα εἶδος εὐγνωμοσύνης... γιὰ τὸ θαῦμα τῆς ζωῆς» (Τσαρούχης 1986: 268-269).
Κάνοντας ἐδῶ μία σύντομη ἀναδρομὴ τῆς ἱστορίας τοῦ ζεϊμπέκικου, θὰ ἐπιχειρήσουμε νὰ ἀνιχνεύσουμε αὐτὴ τὴν ἀμφισημία τοῦ βιώματος στὸ ζεϊμπέκικο. Μὲ ἄλλα λόγια, θὰ δοῦμε τοὺς διαφόρους τρόπους μὲ τοὺς ὁποίους τὸ ζεϊμπέκικο γίνεται ἔκφραση τῆς ἀνταγωνιστικῆς αἴσθησης καὶ τῆς βούλησης γιὰ κυριαρχία, ἀλλὰ θὰ προσπαθήσουμε ταυτόχρονα ν’ ἀνιχνεύσουμε καὶ τὶς περιπτώσεις στὶς ὁποῖες ἡ ἀνταγωνιστικὴ αὐτὴ αἴσθηση διαλύεται μέσα σ’ ἕνα βιωματικὸ βάθος καὶ γίνεται μέθεξη στὸ Ἕν.

Ἀπὸ τὴν Ἀρχαία Ἑλλάδα καὶ τοὺς Γνωστικοὺς

Ἡ ἱστορία τοῦ χοροῦ αυτού εἶναι σαφῶς ἀρχαιότερη τῆς γνωστῆς ὀνόμασίας του. Τὸ ἰδιάζον χαρακτηριστό του, τὸ ὁποῖο ἐπιτρέπει τὴν ἀνίχνευσή του, εἶναι ὁ ἐννιάσημος ρυθμός του. Τὸ μέτρο αὐτοῦ τοῦ ρυθμοῦ ἀποτελεῖται ἀπὸ τρία μακρὰ χρονικὰ διαστήματα, ποὺ τὸ καθένα ἀπὸ αὐτὰ ὑπολογίζεται διπλὸ (2/8+2/8+2/8), καὶ τρία σύντομα (3/8), δηλαδὴ συνολικὰ ἐννιὰ χρονικὰ διαστήματα ἤ ἀλλιῶς ἐννιὰ ὄγδοα ([2/8+2/8+2/8] + [3/8] = 9/8). Ἡ ἐσωτερικὴ θέση στὴν ὁποία αὐτὰ εἶναι τοποθετημένα, παίζει σημαντικὸ ρόλο στὴ διαμόρφωση μιᾶς σειρᾶς ἐπιμέρους παραλλαγῶν του.
Μιλώντας ὁ Τσαρούχης γιὰ τὶς ρίζες τοῦ χοροῦ φθάνει νὰ τὸν συνδέσει μὲ τοὺς χοροὺς τῶν μυστηριακῶν τελετῶν. Ὁ Θρασύβουλος Γεωργιάδης στὸ ἔργο του Ὁ Ἑλληνικὸς Ρυθμὸς κάνει λόγο γιὰ τὴν ὕπαρξη τοῦ ἐννιάσημου ρυθμοῦ στὶς μυστηριακὲς τελετές τῆς Ἀρχαίας Ἑλλάδας. Σὲ αὐτὲς τὶς τελετὲς οἱ μῦστες συνόδευαν τὶς θυσίες μὲ ἐκστατικὲς πρακτικές, ὅπως ὁ χορός, μὲ τὶς ὁποῖες θεωροῦσαν ὅτι ἑνώνονταν μὲ τὴν θεότητα. Τὸ βίωμα τοῦ χοροῦ ἦταν ἕνα βίωμα ἕνωσης. Ὡστόσο, ἡ ἕνωση αὐτὴ δὲν εἶχε ἀκόμη τὸ νόημα τοῦ τέλους, ἀλλὰ τοῦ μέσου μὲ τὸ ὁποῖο οἱ μῦστες θὰ εἶχαν τὴν βοήθεια τῆς θεότητας στὴν ἀντιμετώπιση τῶν διαφόρων ἀντιξοοτήτων ἢ στὴν ἐξασφάλιση μιᾶς μεταθανάτιας μακαριότητας.
Ἡ μετατόπιση τοῦ νοήματος τῆς ἐκστατικῆς ἕνωσης συνέβη μέσα στὶς κοινότητες τῶν Γνωστικῶν, οἱ ὁποῖες ἐμφανίστηκαν τὸν 1ο αἰῶνα π.Χ. καὶ συνυπῆρξαν μὲ τὶς χριστιανικὲς κοινότητες τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες τοῦ χριστιανισμοῦ. Μπορεῖ ἀπὸ τὸν 4ο αἰώνα μ.Χ. καὶ ὕστερα νὰ ὑπῆρξε μία σταδιακὴ περιθωριοποίηση κι ἐξαφάνισή τους, ἐν τοῦτοις κάποιες ἀπὸ αὐτὲς μέσα ἀπὸ ὑπόγειες διαδρομὲς κατόρθωσαν νὰ ἐπιβιώσουν. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τέτοιου εἴδους ἐπιβίωσης ἀποτελοῦν οἱ κοινότητες τῶν Παυλικιανῶν στὴ Μικρασία ἀπὸ τὸν 7ο ἕως τὸν 10ο μ.Χ. αἰώνα καὶ τῶν Βογομίλων στὴ Βαλκανικὴ ἀπὸ τὸν 10ο μέχρι τὸν 15ο μ.Χ αἰώνα.
Οἱ ἄνθρωποι αὐτῶν τῶν κοινοτήτων κατανόησαν τὴν ὕπαρξή τους σὰν φλόγα μέσα σ’ ἕνα παγερὸ κόσμο, ποὺ ἀντὶ νὰ τὴν ἀφήσουν νὰ σβήσει, ἔπρεπε νὰ τὴν κάνουν νὰ φουντώσει. Νὰ γίνει πυρκαγιὰ καὶ νὰ ἑνωθεῖ ἤδη ἀπὸ τὸν παρόντα κόσμο μὲ τὸ φῶς τοῦ Ὑπέρτατου Θεοῦ, ὁ ὁποῖος ἵσταται ὑπεράνω παντὸς ἀνθρωπομορφικοῦ γνωρίσματος. Ἔτσι, κατὰ τὴ διάρκεια τῶν τελετουργικῶν τους πρακτικῶν μέσῳ τῆς μουσικῆς καὶ τῆς ἐπιτέλεσης τοῦ χοροῦ βυθίζονταν σὲ μία κατάσταση ἔκστασης, τὴν ὁποία κατανοοῦσαν ὡς ἄμεση μετάβαση στὸν κόσμο τοῦ φωτὸς.
Oἱ σχετικές μαρτυρίες ποὺ ὑπάρχουν εἶναι ἐλάχιστες. Μία ἀπὸ αὐτὲς διασώζεται σ’ ἕνα ψευδεπίγραφο γνωστικό κείμενο, ἡ συγγραφὴ τοῦ ὁποίου τοποθετεῖται τὸν 3ο μ.Χ. αἰώνα κι ἔχει τὸν τίτλο Πράξεις Ἰωάννου. Σὲ αὐτὸ ὑπάρχει ἡ περιγραφὴ ἑνὸς τελετουργικοῦ χοροῦ, ἡ ὁποία ἀντανακλᾶ καὶ ἀποτυπώνει στοιχεῖα τῶν χορευτικῶν πρακτικῶν τῶν Γνωστικῶν (κεφ. 94-101). Σύμφωνα μὲ αὐτὴ τὴν αφήγηση ὁ Χριστὸς κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου κάλεσε τούς μαθητές νὰ σχηματίσουν γύρω του κύκλο καὶ ὅταν ἔψαλε ἕναν ὕμνο, τὰ λόγια τοῦ ὁποίου καταγράφονται, ἐκεῖνοι χόρεψαν κυκλικά, ἀναφωνώντας στὸ τέλος κάθε στίχου Ἀμήν (James Miller, Measures of Wisdom: the cosmic dance in classical and Christian antiquity. Toronto: University of Toronto, 1986). Ἀπὸ τὰ ρυθμικὰ χαρακτηριστικὰ μεταγενέστερων χορευτικῶν πρακτικών ποὺ διαμορφώθηκαν ὑπὸ τὴν ἐπίδραση τῶν Γνωστικῶν, ὅπως ὁ χορὸς Semah τῶν Μπεκτασήδων, μποροῦμε νὰ ὑποθέσουμε οἱ χορευτικὲς πρακτικὲς τῶν Γνωστικῶν ἀκολουθοῦσαν μεταξὺ ἄλλων καὶ τὸν ἐννιάσημο ρυθμό.

Οἱ Μπεκτασῆδες καὶ οἱ Ζεϊμπέκοι

Τοὺς αἰῶνες ποῦ ἀκολούθησαν οἱ τελετουργικὲς πρακτικὲς τῶν Γνωστικῶν ἐπηρέασαν τὶς πρακτικές τῶν σουφιστικῶν ταγμάτων τοῦ Ἰσλάμ. Οἱ Μεβλεβὶ καὶ οἱ Μπεκτασῆδες, οἱ ὁποῖοι ἐμφανίστηκαν στὴν περιοχὴ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας ἤδη ἀπὸ τὰ χρόνια τῆς Αὐτοκρατορίας τῶν Σελτζούκων (12ος καὶ 13ος μ.Χ. αἰώνας), προσπαθοῦσαν ν’ ἀποβάλουν τὸν φόβο τῆς τιμωρίας ἢ τὴν ἐλπίδα τῆς ἀνταμοιβῆς καὶ νὰ φθάσουν σ’ ἕνα αἴσθημα συμφιλίωσης καὶ μυστικῆς ἕνωσης μὲ τὸν Θεό (unio mystica). Σ’ ἕνα ταξίδι ἐπιστροφῆς ἀπὸ τὸν κατακερματισμὸ στὴν ἑνότητα.
Σαφῶς τὸ ταξίδι αὐτὸ ἦταν ἐσωτερικό. Ὡστόσο, ὑπῆρχαν καὶ μία σειρὰ ἀπὸ πρακτικές, μεταξύ τῶν ὁποίων καὶ ὁ χορός, οἱ ὁποῖες ἦταν στὴν ὑπηρεσία αὐτῆς τῆς βιωματικῆς μετατόπισης. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τέτοιου εἴδους χορευτικῆς ἐπιτέλεσης ἀποτελεῖ ὁ περιστροφικὸς χορὸς τῶν Μεβλεβὶ δερβίσηδων, ἀλλὰ καὶ ὁ Semah, ἕνας χορὸς σὲ ἐννιάσημο ρυθμό, ὁ ὁποῖος χορεύεται κατὰ τὴ διάρκεια τῆς τελετῆς Cem τῶν Μπεκτασήδων/Ἀλεβήδων (Jerome Clerm, «The Life of a Ritual Repertoire and its Aesthetic: Cem Ceremonies in Tekke Koyu, the Village of Abdal Musa» in Aesthetic and Performative Dimensions of Alevi Cultural Heritage, edited by Martin Greve, Ulas Ozdemir and Raoul Motika. Baden-Baden: Ergon Verlag, 2020).
Ἀπὸ τὸ 15ο αἰώνα καὶ ὕστερα ἡ παρουσία τῶν Μπεκτασήδων ἐντός τῆς Ὀθωμανικῆς Αὐτοκρατορίας ἐνισχύθηκε. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ τεκμηριώνεται ἀπὸ τὴ δημιουργία τῶν τεκέδων τους σὲ ὅλη τὴ Μικρὰ Ἀσία καὶ τὰ Βαλκάνια, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴν ἐπίδραση ποὺ ἄσκησε τὸ Τάγμα τους στὰ ἤθη καὶ τὶς τελετὲς στρατιωτικῶν ὁμάδων τῆς Αὐτοκρατορίας, ὅπως οἱ Ζεϊμπέκοι, ποὺ ἀποτελοῦσαν τὴ φρουρὰ τῶν Ντερὲ Μπέηδων («ἀρχόντων τοῦ κάμπου») τῆς Ὀθωμανικῆς Αὐτοκρατορίας (Θωμᾶς Κοροβίνης, Οἱ Ζεϊμπέκοι τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, Ἄγρα, 2005).
Ὁ Evliya Celebi (Ἐβλιγιὰ Τσελεμπί, 1611-1682), ἕνας Τοῦρκος περιηγητὴς τοῦ 17ου αἰῶνος, συνέθεσε τὰ τελευταῖα χρόνια τῆς ζωῆς του μία ὄμορφη καὶ σημαντικὴ ἀφήγηση μὲ τὸν τίτλο Seyahatname (Σεγιαχατναμὲ - Βιβλίο τῶν ταξιδιῶν), στὴν ὁποία ἐπεξεργάστηκε τὶς σημειώσεις ἀπὸ τὰ ταξίδια πού εἶχε κάνει σὲ πλῆθος περιοχῶν τῆς Ὀθωμανικῆς Αὐτοκρατορίας. Ἕνα μέρος τῆς ἀφήγησης αὐτῆς περιέχεται στὸ βιβλίο ποὺ ἐξέδωσε τὸ 1940 ὁ Ἀλέξανδρος Πάλλῃς μὲ τὸν τίτλο Σελίδες ἀπὸ τὴ ζωὴ τῆς παλιᾶς γενιτσαρικῆς Τουρκίας κατὰ τὴν περιγραφὴ τοῦ Τούρκου περιηγητῆ τοῦ 17ου αἰώνα Ἐβλιᾶ Τσελεμπὶ (ἐπανέκδοση, ἐκδόσεις Ἑκάτη, 1990). Σὲ αὐτὴ τὴν ἀφήγηση γίνεται λόγος γιὰ τὶς χορευτικὲς πρακτικές τῶν Ζεϊμπέκων καὶ γιὰ τὸν κύκλιο χορό τους σὲ ἐννιάσημο ρυθμό, ὁ ὁποῖος χορευόταν μόνο ἀπὸ ἄνδρες κι ἔφερε τὸ ὄνομά τους (zeybek, ζεϊμπέκικο).
Μὲ τὴν ἐπιτέλεσή του ἀπὸ τοὺς Ζεϊμπέκους ὁ χορὸς βγῆκε ἀπὸ τὸ πλαίσιο τῶν θρησκευτικῶν τελετῶν καὶ ἀπέκτησε ἐκκοσμικευμένο χαρακτήρα. Ὁ χορὸς ἔγινε ἕνα γεγονὸς ἐπίδειξης τῆς ἀνδρείας τῶν Ζεϊμπέκων. Ὡστόσο, κάποιοι ἑρμηνευτές, μεταξύ τῶν ὁποίων καὶ ὁ Τσαρούχης, εἶδαν σὲ αὐτὴ τὴν ἐπιτέλεση μία ἀμφισημία, καθὼς θεωροῦν ὅτι ἡ ἐπίδειξη τῆς ἀνδρείας συνδυάζεται σὲ κάποιες περιπτώσεις μ’ ἕνα εἶδος ἔκστασης. Τότε ὁ χορευτὴς παύει νὰ εἶναι ὁ πολεμιστὴς ποὺ ἐπιδεικνύει τὴν ἀνδρεία του καὶ γίνεται ἕνας μύστης ποὺ ἔχει παραδοθεῖ στὸν ρυθμὸ τῆς μουσικῆς.
Σύμφωνα μὲ τὴν μαρτυρία τοῦ Evliya Celebi τὸν 17ο αἰῶνα μέσῳ τῶν Ζεϊμπέκων τὸ ζεϊμπέκικο ἔγινε δημώδης χορὸς στὰ πανηγύρια καὶ τὰ γλέντια τῶν περιοχῶν τοῦ Ἀϊδινίου καὶ τῆς Μαγνησίας. Μὲ τὴ δημώδη αὐτὴ διάδοση ὁ χορὸς ἔπαψε νὰ χορεύεται μόνο ἀπὸ ἄνδρες κι ἄρχισε νὰ χορεύεται καὶ μὲ τὴ συμμετοχὴ τῶν γυναικῶν ἀντικρυστὰ στοὺς ἄνδρες. Ἡ ἀνάγνωση τῆς βιωματικῆς διάστασης τοῦ ζεϊμπέκικου ἐδῶ ἔρχεται νὰ συναντήσει τὴν ἀνάγνωση γενικὰ τῶν χορευτικῶν πρακτικῶν μέσα στὶς παραδοσιακὲς κοινότητες τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου. Μέσα σὲ αὐτὸ τὸ πλαίσιο οἱ χορευτὲς ἐκπέμπουν συνειδητὰ ἢ ἀσυνείδητα μὴ λεκτικὰ μηνύματα, τὰ ὁποῖα ἀποτελοῦν ἔκφραση τῆς ἀναγνώρισης ποὺ ἐπιδιώκουν μέσα στὸν ἀνταγωνιστικὸ κόσμο τῆς κοινότητας. Ἡ ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου γίνεται μέσο ἔκφρασης τοῦ ἀνδρισμοῦ, τῶν ἐρωτικῶν μηνυμάτων, τῆς δεξιοτεχνίας, τοῦ πλούτου καὶ τοῦ κοινωνικοῦ γοήτρου τῶν χορευτῶν (Jane Cowan, Ἡ πολιτικὴ τοῦ σώματος: Χορὸς καὶ κοινωνικότητα στὴ Βόρεια Ἑλλάδα, μετάφραση Κώστας Κουρεμένος, ἐκδόσεις Ἀλεξάνδρεια, 1998).

Τὰ ζεϊμπέκικά τῶν Καφὲ Ἀμὰν καὶ τῶν Τεκέδων

Σταδιακά, ὁ ζεϊμπέκικος χορὸς ἀπὸ τὰ πανηγύρια καὶ τὰ γλέντια τῆς ὑπαίθρου πέρασε στὰ ἀστικὰ κέντρα καὶ συγκεκριμένα στὰ μουσικὰ καφενεῖα (Καφὲ Ἀμὰν) τῶν ἀστικῶν κέντρων τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου, στὰ ὁποῖα σύχναζαν οἰκογένειες λαϊκῶν κοινωνικῶν στρωμάτων, ἀλλὰ καὶ διάφοροι περιθωριακοὶ τύποι. Γιὰ τέτοιου εἴδους μουσικὰ καφενεῖα στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰώνα φημιζόταν κυρίως ἡ Σμύρνη καὶ ἡ Κωνσταντινούπολη, ὡστόσο ὑπῆρχαν καὶ σὲ ἄλλα ἀστικὰ κέντρα, ὅπως ἡ Ἀθήνα, ἡ Θεσσαλονίκη καὶ ἡ Ἀλεξάνδρεια. Οἱ ὀρχῆστρες ποὺ ἔπαιζαν στὰ Καφὲ Ἀμὰν ἀποτελοῦνταν ἀπὸ ὄργανα ὅπως τὸ βιολί, τὸ σαντοῦρι καὶ τὸ οὖτι καὶ οἱ τραγουδιστές τους, ὅπως ἡ Μαρίκα Παπαγκίκα, ἦταν ἐκεῖνοι ποὺ ἔκαναν τὶς πρῶτες ἠχογραφήσεις τῶν ζεϊμπέκικων.
Ὡστόσο, λίγα χρόνια ἀργότερα οἱ δισκογραφικὲς ἑταιρεῖες προχώρησαν καὶ σὲ ἠχογραφήσεις ζεϊμπέκικων μὲ καλλιτέχνες ποὺ δὲν προέρχονταν ἀπὸ τὰ Καφὲ Ἀμάν, ἀλλὰ ἀπὸ τοὺς τεκέδες, οἱ ὁποῖοι παρουσίασαν ἀξιοσημείωτη αὔξηση στὸν Πειραιὰ στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου αἰώνα. Ἕνας ἀπὸ τοὺς θαμῶνες τῶν τεκέδων τοῦ Πειραιᾶ στὰ χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου, ὁ Νίκος Μάθεσης, ἀφηγεῖται χαρακτηριστικὰ ὅτι «μέρα καὶ βράδυ ἀπὸ ὅπου καὶ νὰ πέρναγες, δηλαδὴ ἀπὸ καφενεῖο, ἄκουγες τὸ κελάηδισμα τοῦ μπουζουκιοῦ ἢ τοῦ μπαγλαμᾶ καὶ τὴν μυρωδιὰ τῆς ταλμίρας (χασίς)». Ἔχοντας φτάσει σὲ κατάσταση μέθης, οἱ θαμῶνες τῶν τεκέδων ἀρέσκονταν νὰ τραγουδοῦν καὶ νὰ χορεύουν ζεϊμπέκικα τραγούδια.
Καταλύτης γιὰ τὴν ἔναρξη τῶν ἠχογραφήσεων ζεϊμπέκικων μὲ μπουζούκι ἀπὸ μουσικούς τῶν τεκέδων στάθηκε ἡ ἠχογράφηση τοῦ Ζεϊμπέκικού του τεκέ, ἡ ὁποία ἔγινε στὴν Ἀμερικὴ τὸ 1932 ἀπὸ τὸν Ἰωάννη Χαλκιὰ. Ἀπὸ τὸ 1933 καὶ ὕστερα ἀκολούθησαν στὴν Ἑλλάδα οἱ ἠχογραφήσεις ποὺ ἔκανε ἀρχικῶς ὁ Μᾶρκος Βαμβακάρης καὶ ὁ Γιῶργος Μπάτης, καὶ στὴ συνέχεια καὶ ἄλλοι ὀργανοπαῖκτες τῶν τεκέδων, ὅπως ὁ Στράτος Παγιουμτζῆς (1933), ὁ Δημήτρης Γκόγκος ἢ Μπαγιαντέρας (1934), ὁ Ἀνέστης Δελιᾶς (1935), ὁ Στέλιος Κερομύτης (1935), ὁ Μιχάλης Γενίτσαρης (1936) καὶ ὁ Γιάννης Παπαϊωάννου (1937).
Ἡ ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου μέσα στὰ Καφὲ Ἀμὰν ἢ τοὺς τεκέδες συνέχισε νὰ ἔχει τὰ χαρακτηριστικά τῆς ἐπίδειξης καὶ τῆς διεκδίκησης τοῦ κοινωνικοῦ γοήτρου, ὅπως τὰ εἶχε καὶ μέσα στὸ πλαίσιο τῶν παραδοσιακῶν κοινοτήτων. Εἰδικὰ στοὺς τεκέδες ἡ ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου εἶχε τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ μοναχικοῦ, χορευτικοῦ αὐτοσχεδιασμοῦ μὲ τὴ συνοδεία μπουζουκιοῦ ἢ μπαγλαμᾶ καὶ ἀποτελοῦσε ἔκφραση μὴ λεκτικῶν μηνυμάτων, ὅπως τὰ ἐξέπεμπε αὐτὰ ἡ φιγούρα τοῦ μάγκα.
Θὰ μποροῦσε νὰ εἰπωθεῖ ὅτι μέσα σὲ αὐτὸ τὸ πλαίσιο τὸ στοιχεῖο τῆς μέθεξη ἦταν κάτι ξεχασμένο. Ὡστόσο, ὑπάρχει κι ἕνα στοιχεῖο, τὸ ὁποῖο ἀνατρέπει ἐν μέρει ἀυτὴν τὴ διαπίστωση. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ εἶναι τὸ νόημα ποὺ ἔχει μέσα σὲ αὐτὰ τὰ ζεϊμπέκικα ἡ λέξη μεράκι.
Τὸ μεράκι ποὺ ἐκφράζουν αὐτὰ τὰ τραγούδια εἶναι κατ’ ἀρχὰς ὁ πόνος τῆς ἀνεκπλήρωτης ἐρωτικῆς ἐπιθυμίας. Ὅμως σὲ κάποια ἀπὸ αὐτὰ φτάνει νὰ προσλάβει ἕνα ἄλλο κομβικὸ νόημα. Τὸ νόημα τῆς συμφιλίωσης μὲ τὴν αἴσθηση τοῦ προσωρινοῦ καὶ φευγαλέου χαρακτῆρα τῆς ἴδιας τῆς ζωῆς. Ἔτσι, τὸ ζεϊμπέκικο γίνεται μέσο ἔκφρασης αὐτῆς τῆς συμφιλίωσης, ἡ ὁποία ἔρχεται νὰ συναντήσει τὸ παλιὸ ἐκστατικὸ βίωμα, μὲ τὸ ὁποῖο οἱ μῦστες ἐπιχειροῦσαν νὰ σταθοῦν πέρα ἀπὸ τὸν κατακερματισμὸ τῶν πραγμάτων καὶ νὰ νιώσουν ὅτι ἑνώνονται ἤδη ἀπὸ τὸν παρόντα κόσμο μὲ τὸ φῶς τοῦ Ὑπέρτατου Θεοῦ.

Λαϊκὲς μουσικὲς ταβέρνες

Στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’30 οἱ τεκέδες ἔκλεισαν. Ὅμως τὰ ζεϊμπέκικα ποὺ ἠχογραφοῦνταν ὕστερα ἀπὸ τὸ κλείσιμό τους καὶ μέχρι τὴν ἔναρξη τοῦ πολέμου, συνέχισαν νὰ κουβαλοῦν τὸ ἠχόχρωμα τῶν τεκέδων. Τὴν περίοδο αὐτὴ ἀπὸ τὸ καθεστὼς τοῦ Μεταξᾶ καὶ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ εἶχαν δημόσιο λόγο ἄρχισε νὰ δημιουργεῖται ἕνα κλίμα ἀπαίτησης, προκειμένου ὅλα αὐτὰ νὰ ξεπεραστοῦν. Ὡστόσο, μεσολάβησε ὁ πόλεμος καὶ τὰ πράγματα πάγωσαν.
Ὅταν τέλειωσε ὁ πόλεμος καὶ ἄνοιξαν ξανὰ οἱ δισκογραφικὲς ἑταιρεῖες (Odeon [Μάτσας] καὶ Columbia [Λαμπρόπουλος]), ἦταν φανερὴ ἡ ἐπιδίωξή τους νὰ ἀναδείξουν μελωδίες, οἱ ὁποῖες θὰ ἄφηναν πίσω τους τὸ ἠχόχρωμα τῶν τεκέδων καὶ θὰ ἦταν περισσότερο συμβατές μὲ τὸν κόσμο τῶν εὐρύτερων ἀστικῶν, λαϊκῶν κοινωνικῶν στρωμάτων. Ὁ κόσμος αὐτὸς δὲν ἦταν ὁ κόσμος τῶν Καφὲ Ἀμὰν καὶ τῶν τεκέδων, ἀλλὰ φτωχοὶ βιοπαλαιστὲς τῶν ἀστικῶν κέντρων, ποὺ μεταπολεμικὰ μὲ τὴν ἐσωτερικὴ μετανάστευση εἶχαν πληθύνει καὶ κουβαλοῦσαν ἕνα αἴσθημα κοινωνικῆς ἀδικίας.
Ἔβγαιναν ζευγάρια ἢ μὲ τὶς οἰκογένειές τους τὰ Σαββατόβραδα σὲ λαϊκὲς ταβέρνες καὶ τὸ ζεϊμπέκικο γι’ αὐτούς, εἴτε ὡς ἄκουσμα εἴτε ὡς ἐπιτέλεση, ἦταν ἕνα μέσο ἔκφρασης αὐτῆς τῆς κατάστασης καὶ ταυτόχρονα τρόπος παρηγοριᾶς. Τὰ ζεϊμπέκικα αὐτοῦ τοῦ εἴδους ποὺ γράφτηκαν τὶς δεκαετίες τοῦ ’50 καὶ τοῦ ’60 εἶναι πολλὰ. Τὰ περισσότερα ἀπὸ αὐτὰ ξεχάστηκαν, καθὼς ἦταν ἁπλῶς μία κλάψα, χωρὶς στοιχεῖα ποὺ θὰ τοὺς ἔδιναν ἀντοχὴ μέσα στὸν χρόνο. Ὡστόσο, κάποια ἀπὸ αὐτὰ ἦταν δημιουργίες, τὰ συστατικά τῶν ὁποίων τὶς ἔκαναν νὰ ἀντέξουν στὸν χρόνο, ὅπως ἦταν πολλὰ ἀπὸ τὰ ζεϊμπέκικα τοῦ Βασίλη Τσιτσάνη, τοῦ Ἀπόστολου Καλδάρα ἢ κάποια ἀπὸ τὰ ζεϊμπέκικα ποὺ τραγούδησε ὁ Στέλιος Καζαντζίδης.

Κοσμικὰ κέντρα καὶ σκυλάδικα

Τὰ μεταπολεμικὰ χρόνια ἔχουμε τὴ δημιουργία δύο εἰδῶν νυχτερινῶν κέντρων διασκέδασης. Ἀπὸ τὴ μιὰ ἦταν οἱ μουσικὲς ταβέρνες μὲ μπουζούκια. Κάποιες ἀπὸ αὐτὲς σταδιακὰ μετασχηματίστηκαν σὲ κοσμικὰ κέντρα καὶ μεγάλες πίστες, οἱ ὁποῖες προσέλκυσαν μεσαῖα ἢ ἀνώτερα ἀστικὰ οἰκονομικὰ στρώματα, ἐμπόρων καὶ ἐπιχειρηματιῶν. Ἀπὸ τὴν ἄλλη ἦταν κάποια μαγαζιὰ μὲ μπουζούκια, στὰ ὁποῖα συναντοῦσες ἀρκετοὺς περιθωριακοὺς τύπους, τοὺς ὁποίους πολὺ συχνὰ ὁ κόσμος ὀνόμαζε σκυλόμαγκες καὶ γιὰ τὸν λόγο αὐτὸ τὰ μαγαζιὰ αὐτὰ ἤδη ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’50 εἶχαν ὀνομαστεῖ σκυλάδικα. Τέτοια μαγαζιά, γιὰ παράδειγμα, ἦταν τό Σου Μου, ποὺ βρισκόταν στὴν Ἱερὰ Ὁδὸ 160, ἢ ἡ Φαντασία ὅταν πρωτάνοιξε ἀπὸ τοὺς ἀδελφοὺς Κοσμὰ καὶ Μιχάλη Καλογράνη (Μενιδιάτη) τὸ 1963 στὶς Τρεῖς Γέφυρες. Στὴ συνέχεια μεταφέρθηκε στὴν περιοχὴ τῆς παραλιακῆς κι ἔγινε κοσμικὸ κέντρο.
Στὰ μαγαζιὰ αὐτὰ μαζεύονταν τύποι, οἱ ὁποίοι μέθαγαν, τὰ ἔσπαγαν κι ἔκαναν τσαμπουκάδες, ἐνῶ οἱ σερβιτόροι συχνὰ μετατρέπονταν σὲ μπράβους, προκειμένου νὰ τοὺς πετάξουν ἔξω ἀπὸ τὸ μαγαζί. Στὰ μαγαζιὰ αὐτὰ τῆς «Κάτω Νύχτας», ὅπως τὰ ἔχει ἀποκαλέσει ὁ ποιητὴς Γιάννης Βαρβέρης, τὰ ζεϊμπέκικα δὲν ἐξέφραζαν τόσο τὸ παράπονο τῆς κοινωνικῆς ἀδικίας, ἀλλὰ ἦταν κυρίως ζεϊμπέκικα γιὰ τὸν ἔρωτα ὡς πάθος ἢ ἀλλιῶς γιὰ τὴ λεγόμενη καψούρα, ὅπως τὸ Ἄς πέθαινες νὰ γλίτωνα τοῦ Γιώργου Μανησαλῆ (1951) ἤ τὸ Γεννήθηκες γιὰ τὴν καταστροφὴ τοῦ Γρηγόρη Μπιθικώτση (1961).
Κι ἐνῶ αὐτὰ τὰ σκυλάδικα πρὶν τὴ δεκαετία τοῦ ’80 ἦταν περιθωριακὰ μαγαζιά, ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 καὶ ὕστερα πλήθυναν καὶ μετασχηματίστηκαν. Μεγάλο μέρος τῶν ἀνθρώπων τὴ δεκαετία αὐτὴ εἶδε τὴν καταναλωτική του ἱκανότητα νὰ αὐξάνεται. Ἔτσι, ἀναζήτησε σὲ αὐτὰ τὰ μαγαζιὰ τὴ διασκέδαση καὶ τὴν ἐπιβεβαίωση τῆς μικρῆς ἢ μεγάλης ἰσχῦος ποὺ ἔνιωσε ὅτι ἀπέκτησε. Ταυτόχρονα, αὐξήθηκαν καὶ οἱ λεγόμενες «μεγάλες πίστες», καθὼς μεγάλωσε σὲ αὐτὲς ἡ πρόσβαση ἀπ’ ὅλο καὶ περισσότερο κόσμο.
Ὁ μετασχηματισμὸς αὐτὸς ἔφερε καὶ μία σημαντικὴ ἀλλαγὴ στὴν ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου. Πρὶν τὸ ’80 τὸ ζεϊμπέκικο στὰ μαγαζιὰ μὲ μπουζούκια, ὅπως καὶ στὰ πανηγύρια τῶν χωριῶν, τὸ ζητοῦσες μὲ παραγγελιά, ἀφοῦ περίμενες τὴ σειρά σου, καὶ τὸ χόρευες μόνος ἢ μὲ τὴν παρέα σου, ἀφοῦ πλήρωνες. Ἡ ἐπιτέλεσή του δὲν ἦταν ἁπλῶς ἔκφραση διασκέδασης, ἀλλὰ ταυτόχρονα ἦταν ζήτημα τιμῆς κι ἐπίδειξης ἢ διεκδίκησης κοινωνικοῦ γοήτρου. Δὲν ἔλειπαν καὶ οἱ παρεξηγήσεις, ποὺ σὲ κάποιες περιπτώσεις εἶχαν βίαιη ἐξέλιξη, μὲ πιὸ γνωστὴ ἀπὸ αὐτὲς τὴν παραγγελιὰ τῶν ἀδελφῶν Κοεμτζῆ τὸ 1973 στὴν Νεράιδα τῆς Νύχτας.
Ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 καὶ ὕστερα οἱ παραγγελιὲς δὲν ἐπιτρέπονταν, ἐκτὸς ἀπὸ ἑξαιρέσεις κυρίως στὰ πανηγύρια τῶν χωριῶν. Οἱ μουσικὲς ὀρχῆστρες ἄρχισαν νὰ κανονίζουν οἱ ἴδιες τὸ πρόγραμμα, ξεκινώντας μὲ ἀκουστικὰ τραγούδια. Στὴ συνέχεια, ἀφοῦ ζεσταθεῖ κάπως ἡ ἀτμόσφαιρα, ἀκολουθοῦν κύκλοι τραγουδιῶν, στοὺς ὁποίους τὸ ἕνα εἶδος διαδέχεται τὸ ἄλλο. Ὅταν ἀρχίσουν τὰ ζεϊμπέκικα, μπορεῖ νὰ σηκωθεῖ στὴν πίστα νὰ χορέψει ὅποιος θέλει. Τὰ ζητήματα τοῦ γοήτρου εἶναι πιὰ περιορισμένα κι ἔχουν νὰ κάνουν μὲ καμιὰ φιγούρα παραπάνω ἢ μὲ καμμιὰ παρέα ποὺ ἐνδεχομένως θὰ παίζει παλαμάκια γύρω ἀπὸ τὸν χορευτή. Ταυτόχρονα, ὅλο καὶ καμιὰ φτηνὴ σαμπάνια μπορεῖ ν’ ἀνοίξει ἢ νὰ πέσει κάποιο λουλοῦδι, τὸ ὁποῖο ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’90 ἔχει ἀντικαταστήσει πλήρως τὸ σπάσιμο τῶν πιάτων.

Τὸ χορευτικὸ ὕφος

Ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 καὶ ὕστερα τὸ χορευτικὸ ὕφος τοῦ ζεϊμπέκικου ἐκφράζεται ἀπὸ δύο κυρίως τύπους χορευτῶν. Στὸν πρῶτο τύπο ἀνήκουν οἱ χορευτές, οἱ ὁποῖοι ἔχουν γνώση τοῦ ρυθμοῦ καὶ τοῦ μέτρου τοῦ χοροῦ. Ὡστόσο, ἡ γνώση αὐτὴ εἶναι τεχνικοῦ χαρακτῆρα καὶ συνίσταται κυρίως σὲ μιὰ σειρὰ ἀπὸ φιγοῦρες, οἱ ὁποῖες δίνουν στὸ ὕφος τῆς ἐπιτέλεσης τὰ χαρακτηριστικά τῆς χορευτικῆς ἐπίδειξης.
Στὸν ἄλλο τύπο ἀνήκουν χορευτές, οἱ ὁποῖοι σηκώνονται νὰ χορέψουν, χωρὶς νὰ ἔχουν καὶ μεγάλη αἴσθηση τῶν ἀπαιτήσεων τοῦ χοροῦ. Φυσικά, τέτοιες περιπτώσεις ὑπῆρχαν καὶ στὸ παρελθόν. Ὡστόσο, ἦταν περιορισμένες, καθὼς ἐκεῖνος ποὺ θὰ ἔδινε παραγγελιά, ἤξερε ὅτι θὰ ζυγιαστεῖ στὰ μάτια μιᾶς ὁρατῆς ἢ ἀόρατης κοινότητας. Μὲ τὸ ποὺ ἐπικράτησε τὸ σύνθημα «ὅλοι στὴν πίστα», ὁ τύπος αὐτὸς ξεθάρρεψε. Ἄρχισε νὰ ἀνεβαίνει ἄνετα στὴν πίστα, χωρὶς τὸν δισταγμὸ ὅτι ἡ ἄγνοιά του θὰ εἶναι ζήτημα. Κι ἂν εἶχε μαζί του καὶ καμιὰ παρέα μὲ λεφτὰ γιὰ λουλούδια καὶ σαμπάνιες, γινόταν καὶ ὁ πρῶτος τῆς πίστας.
Εἶναι φανερὸ ὅτι μέσα σὲ αὐτὸ τὸ κλίμα, εἴτε στὰ σκυλάδικα εἴτε στὶς μεσαῖες καὶ μεγάλες πίστες, τὸ ὕφος ζεϊμπέκικου ἔχει τὰ χαρακτηριστικά τῆς ἐπίδειξης. Μὲ τὸ ὕφος αὐτὸ χορεύονται σήμερα τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ ζεϊμπέκικα, τὰ ὁποῖα φτιάχθηκαν μεταπολεμικὰ στὸν ρυθμὸ τοῦ διπλοῦ ζεϊμπέκικου. Ὡστόσο, τὰ τελευταῖα χρόνια μέσα σὲ πιὸ μικροὺς χώρους, κάποιες φορὲς καὶ σὲ καφενεῖα, εἶναι δυνατὸν νὰ συναντήσεις μουσικὰ σχήματα, τὰ ὁποῖα παίζουν καὶ ζεϊμπέκικα ποὺ δὲν ἀκολουθοῦν τὸν ρυθμὸ τοῦ διπλοῦ ζεϊμπέκικου, ἀλλὰ τοῦ μονοῦ ἢ τοῦ ἀπτάλικου. Αὐτὰ τὰ ζεϊμπέκικα εἶναι κυρίως παλιὰ ζεϊμπέκικα, τὰ ὁποία ἦρθαν ξανὰ στὸ προσκήνιο μὲ τὸ ἐνδιαφέρον ποὺ παρουσιάστηκε γι’ αὐτὰ ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’70 καὶ ὕστερα, τὴ λεγόμενη ἀναβίωση τοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ.
Οἱ χορευτὲς ποὺ ἔχουν μάθει στὴν ἐπίδειξη, ἀποφεύγουν νὰ σηκωθοῦν, καθὼς αὐτὰ τὰ ζεϊμπέκικα δὲν ἀποτελοῦν πρόσφορο ἔδαφος γιὰ τὶς φιγοῦρες τους. Τότε εἶναι δυνατὸν νὰ δεῖς κάποιον ἄλλον χορευτὴ ἢ χορεύτρια, μ’ ἕνα χορευτικὸ ὕφος ποὺ δὲν ἔχει καμιὰ σχέση μὲ τὸ κυρίαρχο ὕφος τῆς ἐπίδειξης. Τὸ βίωμα ποὺ ἀποτυπώνεται σὲ αὐτὸ τὸ ἄλλο ὕφος δὲν ἔχει τὴν ἀνάγκη τῆς ἀπόδειξης κάποιας ἀνωτερότητας ἢ τῆς ἐπίδειξης κάποιου γοήτρου. Ἀκόμη καὶ σήμερα, μέσα σ’ ἕνα κλίμα διάχυτης ρηχότητας, δὲν παύουν νὰ ὑπάρχουν τὰ σημάδια ποὺ δίνουν τὴν αἴσθηση ὅτι τὸ μεράκι δὲν ἔπαψε νὰ ὑπάρχει, κρατώντας ἔτσι ζωντανὴ τὴν ἀμφισημία τοῦ βιώματος στὸ ζεϊμπέκικο.

Ο ζωγραφικός πίνακας που συμπληρώνει τη σελίδα Ο χορός των Γνωστικών, είναι έργο του, του Ρουμάνου Alin Bozbiciu.

ΠΗΓΗ: Αντίφωνο

Δευτέρα 1 Ιανουαρίου 2024

Βασίλης Καρράς: τι βαρύ πένθος κι αυτό!

Γράφει ο ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ Ι. ΚΑΛΑΜΑΤΑΣ

Μέρες γιορτινές που είναι, όταν στη Γάζα ο άνθρωπος μετατρέπεται σε κτήνος, στο Ελλαδιστάν το «εθνικό πένθος» για τον θάνατο του Βασίλη Καρρά βούτηξε την ελληνική κοινωνία στις είκοσι χιλιάδες σπασμένα πιάτα που μεταφέρθηκαν με φορτηγό σε υπαίθριο ορθάδικο και μπουζουξίδικο -θυμίζω εδώ τη ρήση του κορυφαίου ρεμπέτη Γιάννη Παπαϊωάννου που 'λεγε: «το μπουζούκι έγινε "μπαλαρίνα" στις πίστες», συγκρουόμενος βέβαια με την αισθητική του συρμού. Ως τραγουδιστή τον Βασίλη Καρρά ούτε που τον άκουσα ποτέ. Δεν ήταν κι ούτε θα είναι στις μουσικές-μου προτιμήσεις. Στο γαβ – γαβ, άλλωστε, των βραδινών μπουζουξίδικων, ομολογώ, πως με πιάνει αλλεργία. Εντούτοις, καθώς λένε πολλοί, ο Βασίλης Καρράς ήταν ένας καλός άνθρωπος. Δεν θα διαφωνήσω. Αυτό, όμως, που σε καμιά περίπτωση δεν δικαιολογείται είναι το γεγονός ότι ολάκερο το πανελλήνιο έπρεπε να πενθεί, με τους «ματσουκοφόρους των καναλιών», όπως τους χαρακτηρίζει ένας φίλος-μου, από τις τηλεοθόνες, με αφορμη τον θάνατο ενός τραγουδιστή, επί ώρες να βυθίζουν στην αποβλάκωση και στην αφασία τους Πανέλληνες. «Η κουλτούρα της εποχής-μας δημιουργεί κοπάδια», έλεγε ο Γιάννης Τσαρούχης. Πόσο δίκιο είχε!


Πίνακας του Γιάννη Τσαρούχη, στο εξώφυλλο του βιβλίου του Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, Αθήνα 1987: Καστανιώτη.

Πέμπτη 1 Ιουνίου 2023

Εγκάρδιες ευχές στους υποψήφιους μαθητές των Πανελλήνιων Εξετάσεων

«Να βάλεις ένα ζωντανό κομμάτι από την καρδιά σου μέσα σε μια λέξη, η λέξη αυτή να το διατηρήσει μόνιμα μέσα της, και αργότερα να το μεταδίνει στους άλλους πάλι ζωντανό κάθε φορά που θα τη διαβάζουν με τα συμφραζόμενά της- ο άθλος αυτός (με την έννοια των άθλων του Ηρακλή) μπορεί να σου πάρει χρόνια και, πολλές φορές, ολάκερη τη ζωή ή παραπέρα ακόμα».

ΖΗΣΙΜΟΣ ΛΟΡΕΝΤΖΑΤΟΣ. (2009). Collectanea. Αθήνα: Δόμος, σ. 137 [280].


ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ. Βάζο με πανσέδες, 1961.

Πέμπτη 9 Φεβρουαρίου 2023

Προοπτικές για ένα σύγχρονο μάθημα των Θρησκευτικών

Του ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΟΥ ΣΤΑΜΟΥΛΗ

Εκλεκτοί προσκεκλημένοι, φίλες και φίλοι,

«Αρχή σοφίας η των ονομάτων επίσκεψις»[1]. Η επίσκεψη, δηλαδή, των λέξεων προκειμένου να λειτουργηθεί το μυστήριο της συνεννόησης και να αναδειχθεί ο επιδιωκόμενος τρόπος. Να δοκιμασθεί με άλλα λόγια το ρεαλιστικό του εγχειρήματος, να επιχειρηθεί η κίνηση και να αναζητηθούν οι οσφραντικές υποψίες μιας επιζητούμενης αλλαγής.
Οι προοπτικές, λοιπόν, το σύγχρονο και το μάθημα των Θρησκευτικών. Ψηφίδες για τη δημιουργία έργου -ψηφιδωτού-, ικανού να κομίσει νόημα. Και εάν αυτό δεν είναι δυνατόν, διότι πάντα το σαφές αντιστέκεται, τουλάχιστον να επιτρέψει την, διά της διωκόμενης από συστήματα και συστημικούς φαντασίας, αναζήτηση μιας ποιητικής, καθώς θα έλεγε ο Χαίλντερλιν, εγκατοίκησης. Και το λέγω τούτο, διότι μοιάζει ο κόσμος να γλιστρά, αργά αλλά σταθερά, σε μια διεκπαιρεωτική αντιποιητική, σε μια πεζότητα άκρως αντιερωτική και γι’ αυτό άκρως αντιδημιουργική.
Ξεκινώ από την πρώτη ψηφίδα. Την προοπτική, η οποία, σε μια βασική και γενική περιγραφή της, είναι η τέχνη προβολής του τρισδιάστατου χώρου σε επιφάνεια δύο διαστάσεων και η δημιουργία αίσθησης βάθους σε μια επίπεδη επιφάνεια. Πρόκειται για μέθοδο απεικόνισης, η οποία «έχει πολλά κοινά με την εμπειρική προοπτική, τον τρόπο δηλαδή που οι άνθρωποι αντιλαμβανόμαστε το χώρο και τα αντικείμενα μέσα σ’ αυτόν». Βέβαια, η προοπτική επειδή «στην πραγματικότητα […] βασίζεται στη στατική άποψη ενός σημείου οράσεως και σε γεωμετρικούς υπολογισμούς, επιτυγχάνει μια προσέγγιση μόνο του σύνθετου τρόπου της λειτουργίας της όρασης». Πράγμα που σημαίνει, πως «η προοπτική σαν επιστήμη σχετίζεται με την οπτική, δηλαδή τη μελέτη των νόμων της όρασης, επιστήμη που άρχισε και άνθισε στην αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη. Το προοπτικό σύστημα απεικόνισης όμως αναπτύχθηκε και οριστικοποιήθηκε στις αρχές του 15ου αιώνα, με τους πρωτοποριακούς πειραματισμούς του Filippo Brounelesci (1377 – 1446) και του Leon Battista Alberti (1406 – 1472). Ο τελευταίος ειδικά θεωρούσε την επιφάνεια προβολής της προοπτικής εικόνας σαν “ανοιχτό παράθυρο, μέσα από το οποίο βλέπουμε το ζωγραφικό θέμα”»[2]. Ο Γιάννης Τσαρούχης, μάλιστα, αναφερόμενος στο θέμα της προοπτικής, σημειώνει, πως ανήκει στα βασικά της ζωγραφικής, στα ουσιώδη της τέχνης, καθώς αποτελεί τη μια από τις τρεις γραίες, οι άλλες δύο είναι η ανατομία και η λογική, οι οποίες «εξαφανίστηκαν, για να αντικατασταθούν με τις άνευ λόγου ελευθερίες». Και είναι τέτοια η ματιά του, που με άνεση κινείται, στα όρια του «εύκαιρου και εύλογου» τρόπου κατανόησης, συνεχώς ανάμεσα στην ανάγκη της προοπτικής, τον περιορισμό της, την άρνησή της, αλλά και την ανεστραμμένη κατά τα βυζαντινά πρότυπα λειτουργία της. Και το λέγω τούτο για να δείξω, πρώτον, ότι η προοπτική αποτελεί στ’ αλήθεια φυσικό στοιχείο του τρόπου μας, καθώς συνδέεται με την ανθρώπινη οπτική, τη ματιά και το βλέμμα -δεν αποτελεί, δηλαδή, μια καινοτομία, έναν νεωτερισμό-, αλλά μαζί και δεύτερον, σημείο δοκιμασίας της ελευθερίας μας και των αναγκών που δημιουργεί η ίδια η φυσιολογία του σώματος, η ίδια ζωή[3].
Και προχωρώ στη δεύτερη ψηφίδα, στο σύγχρονο. Διαβάζουμε στον Ριζοσπάστη της 14ης Ιουνίου του 1998: «Πριν λίγες μέρες, συγκεκριμένα στις 29 Μάη, ήταν η ογδοηκοστή πέμπτη επέτειος της πρεμιέρας ενός από τα πιο διάσημα μπαλέτα στην ιστορία του χορού: της “Ιεροτελεστίας της Άνοιξης”. Η πρεμιέρα έγινε στις 29 Μάη 1913, στο θέατρο “Champs Elysees” (“Σανζ Ελιζέ” του Παρισιού) και στη συνέχεια, στις 11.7.1913, στο Λονδίνο από τα “Ρωσικά Μπαλέτα” του Σ. Ντιαγκίλεφ (ο πρώτος ιμπρεσάριος του χορού). Τα “Ρωσικά Μπαλέτα” ήταν μια χορευτική ομάδα που επηρέασε βαθιά το χορό της Δύσης και προκάλεσε ριζικές αλλαγές στο χορό. Θεωρήθηκε η αρχή του “σύγχρονου μπαλέτου”. (Ο όρος χρησιμοποιείται για να γίνεται σαφής η διάκριση μεταξύ “ρομαντικού μπαλέτου”, “κλασικού μπαλέτου” κτλ. και δεν έχει την έννοια του “σύγχρονου χορού” που ξέρουμε) […] Από την άλλη, η μουσική του Στραβίνσκι χαρακτηρίστηκε από την πρώτη στιγμή “επαναστατική”, γιατί έσπασε την παραδοσιακή μελωδική γραμμή και την αρμονία της μουσικής. Οι καινοτομίες του, στο ρυθμό και την ενορχήστρωση, έμελλε να αλλάξουν τη δυτική μουσική»[4].
Και στη σελίδα του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης διαβάζουμε τα εξής: «Στόχος του ΕΜΣΤ είναι να γίνει ο κορυφαίος εθνικός θεσμός για τη σύγχρονη τέχνη και τον οπτικό πολιτισμό στην Ελλάδα και ένας από τους ηγετικούς θεσμούς της Νότιας Ευρώπης και της Ανατολικής Μεσογείου. Για το Μουσείο, η τέχνη και ο οπτικός πολιτισμός (μήπως η θεολογία-το μάθημα των θρησκευτικών) αποτελούν σημαντικό παράγοντα μετασχηματισμού της εκπαίδευσης, της παραγωγής γνώσης, των εναλλακτικών αφηγήσεων, και κινητήρια δύναμη για τη διάδοση αξιών προόδου και χειραφέτησης στην κοινωνία. Το Μουσείο (η θεολογία-το μάθημα των Θρησκευτικών) εστιάζει σε πρακτικές που εξετάζουν με κριτικό βλέμμα συνολικά την κοινωνία και τις πολιτικές της προτεραιότητες και πραγματεύονται κεντρικά ζητήματα της εποχής μας όπως η δημοκρατία, η διακυβέρνηση, η ισότητα, η οικονομία, το περιβάλλον, οι συνέπειες της παγκοσμιοποίησης και της κυριαρχίας της τεχνολογίας, ενώ ταυτοχρόνως αναδεικνύουν τη σημασία του δημόσιου διαλόγου και των “κοινών”. Το ΕΜΣΤ δίνει έμφαση σε θεματικές και ομαδικές εκθέσεις σύγχρονης τέχνης αλλά και σε άλλες μορφές οπτικού πολιτισμού, και αναπτύσσει (η θεολογία-το μάθημα των Θρησκευτικών) αφηγήσεις που προσπαθούν να αποκωδικοποιήσουν το πολυσύνθετο και διαρκώς επιταχυνόμενο παρόν μας, την στιγμή που η ανθρωπότητα πασχίζει να συμβαδίσει με τον καλπάζοντα ρυθμό των αλλαγών. Παράλληλα, το Μουσείο (η θεολογία-το μάθημα των Θρησκευτικών) έχει σαν στόχο να αμφισβητήσει την παροντολατρική κουλτούρα της εποχής μας, και πιο συγκεκριμένα να φέρει στο προσκήνιο την ιστορική αυτοσυνειδησία, που λείπει από τη σύγχρονη ελληνική κοινωνία. Στόχος του ΕΜΣΤ δεν είναι απλώς να αποτυπώσει το zeitgeist (Τσάιτγκαϊστ)[το γενικό πολιτιστικό, πνευματικό, ηθικό και / ή πολιτικό κλίμα μέσα σε ένα έθνος ή ακόμη και σε συγκεκριμένες ομάδες, παράλληλα με τη γενική ατμόσφαιρα, τα ήθη, και κοινωνικοπολιτιστική κατεύθυνση ή διάθεση μιας εποχής (παρόμοια με την αγγλική λέξη mainstream ή trend)] αλλά να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε τις επιλογές που έγιναν στο παρελθόν, κοιτώντας τες μέσα από την οπτική γωνία του παρόντος, με το βλέμμα στραμμένο στο μέλλον»[5].
Θα μπορούσα εδώ να σταματήσω, διότι τα υπόλοιπα για το μάθημα των Θρησκευτικών θεωρώ πως έχουν συζητηθεί ικανοποιητικά, τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν και ιδιαίτερα σε τούτο το άκρως δημιουργικό συνέδριο. Δεν θα το κάνω, όμως, για λόγους συνέπειας. Θα φτάσω ως το τέλος. Θα ήθελα όμως πριν προχωρήσω στην τρίτη ψηφίδα, να εξηγηθώ. Θεωρώ τη θεολογία επιστήμη, μα και τέχνη μαζί. Τούτο με κάνει, όπως ήδη καταλάβατε, να κοιτώ τις λειτουργικές αναλογίες, τις συμπεριφορές και τις στάσεις θεολογίας και τεχνών. Με θλίψη πολλές φορές διαπιστώνω ότι η θεολογία μοιάζει άφιλη. Αρνείται την κοινή αγωνία, τους κοινούς καημούς και οδηγείται σε δρόμους επικίνδυνης ιδιώτευσης. Το ίδιο και το μάθημα των Θρησκευτικών, διότι όπως καταλαβαίνετε η μοίρα θεολογίας και μαθήματος είναι κοινή. Με αυτά δεν θέλω να δημιουργηθεί η εντύπωση πως η ένταξη θεολογίας και μαθήματος των Θρησκευτικών στη χορεία των επιστημών και των τεχνών οδηγεί σε απόλυτες ταυτίσεις. Πολύ περισσότερο οφείλω να ομολογήσω ότι δεν εισηγούμαι την άρση της ετερότητας. Βρισκόμαστε, όμως, για να χρησιμοποιήσω μια θεολογική ορολογία ενώπιον του μυστηρίου του εκκλησιασμού των ετεροτήτων στο κοινό σώμα που είναι η δημόσια πλατεία και ο πολιτισμός. Τόσοι άλλοι και τόσα άλλα είμαι εγώ και θέλω να πιστεύω πως αυτό τουλάχιστον στο παρόν συνέδριο δεν αμφισβητείται.
Και έρχομαι τώρα στο τελευταίο μέρος της εισήγησής μου, στη συζήτηση για την ψηφίδα του μαθήματος των Θρησκευτικών. Θέλω να πιστεύω, πως η συζήτηση αυτή συνδέεται πλήρως με τη θέαση, την όραση του καινούριου κόσμου. Ενός κόσμου απέναντι στον παρόντα διηρημένο, τραυματισμένο και παντελώς αβέβαιο κόσμο, που χαρακτηρίζεται από φαινόμενα πολύτροπης βίας και άγριου φονταμενταλισμού. Και είναι αλήθεια πως η τροπή που έχουν πάρει τα πράγματα για το μάθημα των Θρησκευτικών τα τελευταία χρόνια, με παρεμβάσεις πολιτικές και εκκλησιαστικές, οδηγούν το καράβι στα βράχια. Θεωρώ, πως οι προτάσεις για την αποτροπή μιας τέτοιας πορείας έχουν κατατεθεί και είναι σαφείς. Θα συνεχίσω και εδώ, ανάμεσα στις υπόλοιπες σοφές παρεμβάσεις ανθρώπων που εργάστηκαν σκληρά όλα αυτά τα χρόνια που συζητούμε το θέμα, να υπενθυμίζω την μνημειώδη εισήγηση του μακαριστού δασκάλου Νίκου Ματσούκα, σαράντα χρόνια πριν, το 1981, στο κέντρο της οποίας υπήρχε η πρόταση για μια πολιτιστική και πολιτισμική θεώρηση του μαθήματος και απομάκρυνσή του από κάθε κατηχητικό και ομολογιακό προσανατολισμό.
Συγκεκριμένα, κατά Ματσούκα, η εξέταση του θέματος σχετίζεται με προβλήματα Φιλοσοφίας της Παιδείας. Ωστόσο, μια τέτοια θεώρηση δεν είναι νοητό να γίνεται ανεξάρτητα από τα δεδομένα της πολιτιστικής παραδόσεως και της ζωής του Νεοελληνισμού (σίγουρα ο Ματσούκας βρίσκεται εδώ στην καρδιά της Άνοιξης του ελληνορθόδοξου πολιτισμού του οποίου υπήρξε συν-εισηγητής και θιασώτης). Και τα δεδομένα τούτης της πολιτιστικής παραδόσεως και της ζωής του Νεοελληνισμού, επιβάλλουν την αποδοχή δύο βασικών προϋποθέσεων. Σύμφωνα με την πρώτη, «το μάθημα των Θρησκευτικών δεν πρέπει κατ’ αρχήν με κανέναν τρόπο να διαχωρίζεται ριζικά από τα άλλα μαθήματα» και σύμφωνα με τη δεύτερη, «ο πανανθρώπινος και διαχρονικός χαρακτήρας του μαθήματος δεν παραβλέπει το συγκεκριμένο ιστορικό περιβάλλον και την εκκλησιαστική ζωή, ενώ συνάμα εντάσσεται στους γενικούς σκοπούς της Παιδείας». Μιας Παιδείας που ο λειτουργικός της χαρακτήρας προϋποθέτει και συνεπώς επιβάλλει την ένταξη των νέων «σ’ ένα ιστορικά καθορισμένο περιβάλλον, όπου από τη μια μεριά υπάρχει ο φυσικός χώρος με όλη την τεχνική και οικονομική υποδομή και από την άλλη ο πνευματικός χώρος στην κοινωνική διάσταση». Μια τέτοια θεώρηση της Παιδείας επέτρεψε στον Ματσούκα να υποστηρίξει με έμφαση πως το μάθημα των Θρησκευτικών, απαλλαγμένο από ακραίους ιδεολογικούς διαποτισμούς και ενταγμένο στα πλαίσια ενός δημιουργικού σχολείου, πρέπει να αποδεσμευτεί από οποιεσδήποτε ηθικιστικές, κατηχητικές και ομολογιακές εξαρτήσεις και να καταστεί μάθημα πολιτισμού με περιεχόμενο απόλυτα γνωσιολογικό, εντός του οποίου πρωτεύουσα θέση θα έχουν η Βίβλος, τα πατερικά κείμενα, τα λειτουργικά κείμενα, όλα τα μνημεία της τέχνης και η εκκλησιαστική ιστορία, που αποκαλύπτουν το πρόσωπο του Χριστού, που δεν μπορεί, κατά Ματσούκα, παρά να αποτελεί το κέντρο του θρησκευτικού μαθήματος. Φυσικά, όπως τονίζει ο δογματολόγος της Θεσσαλονίκης, σε μια τέτοια συνάφεια απαραίτητη είναι και η προσφορά θρησκειολογικών γνώσεων, η οποία λευτερωμένη από οποιαδήποτε απολογητική διάθεση θα στοχεύει στη διεύρυνση των επιστημονικών οριζόντων του μαθητή και στη λειτουργική ανάδειξη της διαφορετικότητας. Μαζί με την πρόταση Ματσούκα να υπενθυμίσω και την πρόταση του Τμήματος Θεολογίας του ΑΠΘ, το 2008, η οποία κοντά στα άλλα έβαζε στη συζήτηση και το δεύτερο μάθημα των Θρησκευτικών εάν και εφόσον φθάναμε σε μια κατάσταση σαν τη σημερινή. Διαβάζουμε σχετικά: «Σύμφωνα με την πρώτη πρόταση θα μπορούσε να υπάρχει ένα κοινό μάθημα πολιτιστικού και γνωσιακού χαρακτήρα, το οποίο θα είναι υποχρεωμένοι να παρακολουθούν όλοι οι μαθητές, σύμφωνα με την προαναφερθείσα δεύτερη αρχή. Σύμφωνα με τη δεύτερη πρόταση, μπορεί να βελτιωθεί το υπάρχον μάθημα, παίρνοντας έναν περισσότερο οικουμενικό και πολιτιστικό χαρακτήρα, με στόχο να το παρακολουθούν καταρχήν οι Χριστιανοί. Ταυτόχρονα πρέπει να προστεθεί ως εναλλακτική δυνατότητα, για όσους δεν θα ήθελαν να το παρακολουθούν για λόγους συνείδησης, ένα δεύτερο μάθημα διαθρησκειακό ή γνωριμίας με τις θρησκείες του κόσμου. Στην περίπτωση αυτή θα μπορούσε να δοθεί η δυνατότητα σε όλους τους μαθητές να επιλέγουν να παρακολουθήσουν όποιο από τα δύο θα ήθελαν, χωρίς να είναι υποχρεωμένοι να δηλώσουν το λόγο της επιλογής τους. Έτσι, δεν θα είναι απαραίτητο να ζητήσουν εξαίρεση για λόγους συνείδησης, αφού θα έχουν τη δυνατότητα επιλογής». Στην προοπτική υλοποίησης κάποιας από τις παραπάνω προτάσεις «πρέπει», σύμφωνα πάντα με το Τμήμα Θεολογίας, «να μετεκπαιδευτούν οι υπηρετούντες θεολόγοι στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση, αφού κατά τεκμήριο είναι οι μόνοι ειδικοί για να διδάξουν οτιδήποτε σχετίζεται με τη θρησκεία ή τις θρησκείες». Τούτη η μετεκπαίδευση μπορεί να γίνει από τα Θεολογικά Τμήματα της χώρας, τα οποία «διαθέτουν», τόσο με το υπάρχον πρόγραμμα σπουδών τους, αλλά πολύ περισσότερο θα διαθέτουν με ένα αναβαθμισμένο προπτυχιακό και μεταπτυχιακό πρόγραμμα σπουδών -κατεύθυνση στην οποία ήδη εργάζεται το Τμήμα θεολογίας-, «την απαραίτητη υποδομή για να ανταποκριθούν στην ανάγκη αυτή, αφού στο πρόγραμμά τους περιλαμβάνονται θρησκειολογικά, κοινωνιολογικά, φιλοσοφικά, πολιτιστικά και παιδαγωγικά μαθήματα». Είναι σαφές πως με μια τέτοια πρωτοβουλία και πρόταση το Τμήμα Θεολογίας δεν είχε τη ψευδαίσθηση της οριστικής επίλυσης του θέματος, αλλά άνοιγε την πόρτα για έναν δημιουργικό και έντιμο διάλογο, για μια άσκηση αυτοσυνειδησίας, που θα έβγαζε την εκπαιδευτική κοινότητα αλλά και την Εκκλησία από το αδιέξοδο στο οποίο τις οδήγησε η οποιαδήποτε ιδιώτευσή τους και άρνηση συνάντησης με το διαφορετικό, το άλλο, που χτυπούσε ήδη από τότε με επιμονή την πόρτα της νεοελληνικής κοινωνίας και εκπαίδευσης, που ταλανίζονταν και συνεχίζει να ταλανίζεται μεταξύ της Σκύλας του επιφανειακού εκσυγχρονισμού και της Χάρυβδης της στείρας παραδοσιαρχίας[6]. Δυστυχώς, η εκπαιδευτική μας αφασία και ο ιδεολογικός μας προσανατολισμός -παρόλες τις φιλότιμες και δημιουργικές προσπάθειες που προηγήθηκαν των τελευταίων τραγικών αποφάσεων του Συμβουλίου της Επικρατείας-, οδήγησαν στην ταύτιση της εκάστοτε συνήθειας με την παράδοση. Δυστυχώς, η συνειδητοποίηση του γεγονότος, του κάθε γεγονότος, βρίσκεται σε απόσταση από το γεγονός. Ανάμεσά τους το κενό. Το απόλυτο κενό. Γεγονός που επιβεβαιώνει την άποψη, πως «όλα βαίνουν καλώς εναντίον μας». Στον φαντασιακό - ιδεολογικό μας κόσμο η αφαίμαξη της ευθύνης λειτούργησε τον εωσφορικό αυτοεγκλωβισμό. Ή αντιστρέφοντας τους όρους, ο εωσφορικός αυτοεγκλωβισμός οδήγησε στην αφαίμαξη, στην ολική αφαίμαξη, της ευθύνης. Και έτσι, το μάθημα των Θρησκευτικών βυθίζεται. Μαζί βυθίζεται και η δημοκρατία, η αλληλεγγύη, ο σεβασμός της ετερότητας. Το όνειρο ενός κόσμου στον οποίο χωρούν οι πάντες. Το όνειρο ενός γελοίου με συλλογική συνείδηση και παρουσία. Και είναι αυτός ακριβώς ο λόγος, που η προοπτική, ως άλλος τρόπος να δούμε το ίδιο μας το σώμα, θα πρέπει ίσως να αναμετρηθεί με τα μετρημένα, τα υπολογισμένα μιας ουδέτερης ή άνευρης πολιτικής και να συνδεθεί πλήρως με αυτό το όνειρο. Το όνειρο ενός γελοίου που βλέπει τον κόσμο «αλλιώς». Το όνειρο ενός γελοίου με ευθύνη. Το όνειρο ενός γελοίου που το βλέμμα του αγγίζει το ανθρώπινο.

Φίλες και φίλοι,

Δεν είμαι αισιόδοξος, αλλά δεν μπορώ παρά να ζω επ’ ελπίδι[7]. Να ζω, δηλαδή, με την προσδοκία πως η όσο το δυνατόν ταχύτερη συνειδητοποίηση της ήττας που φάγαμε[8] -διότι περί αυτού πρόκειται-, μπορεί να οδηγήσει σε μια δημιουργική ανατροπή, σε μια νέα στροφή, σε μια εκπαιδευτική έκπληξη.

[1] Αντισθένης και Γρηγόριος ο Θεολόγος.
[3] «Είναι δύσκολο να πει κανείς τι είναι "ο ζωγραφικός χώρος". Είναι κάτι που το υπαγορεύει ένα δαιμόνιο σαν του Σωκράτη. Και αλίμονο μου αν δεν το ακούσω. Θα παρουσιάσω απλώς σκέτα μεροκάματα. Οι αρχαίοι Έλληνες βρήκαν την προοπτική. Αλλά και ένα σωρό αντίδοτα που προστατεύουν τον ζωγράφο από παραπατήματα και υπερβολικό ζήλο λογικής. Ο Παρθενώνας σταματάει εκεί που αρχίζει να αποκτάει προοπτική. Στη ζωγραφική της Πομπηίας, που συχνά μιμείται την ελληνική, η προοπτική γίνεται δεκτή υπό όρους. Λειτουργεί για πενήντα πόντους βάθος. Όσο είναι ο όγκος σε βάθος του ανθρώπινου σώματος. Από εκεί και πέρα, όσο αληθοφάνεια κι αν υπάρχει, οι τέσσερις πλευρές του πίνακος και οι αρμονίες δύο διαστάσεων διευθύνουν τη σύνθεση. Και όχι η κοινή λογική. Απ’ όλους τους ευρωπαίους ζωγράφους, ο Βερμέερ και ο Βελάσκεθ κατάφεραν να συνδυάζουν την προοπτική με τις αισθητικές ανάγκες δύο διαστάσεων. Φυσικά, πριν απ΄ όλους ο Γκρέκο. Αυτός είναι ο πρώτος διδάξας. Πώς να οδηγήσει κανείς με λόγια κάτι που μερικά άτομα εξαιρετικά γνωρίζουν ανά τους αιώνες; Και όμως! Οι ιδέες αυτές, όταν πραγματοποιηθούν σε ένα έργο, δίνουν ευφορία ακόμα και στους πιο ανίδεους θεωρητικούς. Ο Μπραν ή ο Πικάσο –δεν θυμάμαι ακριβώς– είχε πει κάποτε ότι κάθε πίνακας χρειάζεται ένα άσπρο σε μιαν ορισμένη μεριά. αλλά έχει τεράστια σημασία αν το άσπρο αυτό δικαιολογείται μέσα στη σύνθεση σ’ ένα φλιτζάνι, σε ένα λουλούδι ή σ’ ένα φόρεμα γυναικός. Στα έργα μου του 1936-1938 επιδιώκοντας το καθαρό και ζωηρό χρώμα, το βάθος που συνήθως είναι καφέ ή μαύρο, το απέδιδα με ροζ ή λεμονί ή κόκκινο ζωηρό. Είναι κάτι σαν την ανεστραμμένη προοπτική που, σε ορισμένες εικόνες βυζαντινές, κάνει ώστε η σύναξη των αγγέλων να είναι πιο μεγάλη όσο πιο πίσω βρίσκονται. Αυτά δεν διδάσκονται. Αλλά πρέπει να τα καταλαβαίνεις μόνος σου, όταν ένθεος πιάνεις το πινέλο», Γ. Τσαρούχης, Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1990, σ. 158-159.
[4] Σ. Ζήκα, εφημ. Ριζοσπάστης 14/06/1998 https://www.rizospastis.gr/story.do?id=3729777
[6] Βλ., σχετικά Χρυσόστομος Α. Σταμούλης, Το μάθημα των Θρησκευτικών στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση https://antidosis.wordpress.com/2012/11/05/%CF%87%CF%81%CF%85%CF%83%CF%8C%CF%83%CF%84%CE%BF%CE%BC%CE%BF%CF%82-%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%B1%CE%BC%CE%BF%CF%8D%CE%BB%CE%B7%CF%82-%CF%84%CE%BF-%CE%BC%CE%AC%CE%B8%CE%B7%CE%BC%CE%B1-%CF%84%CF%89/
[7] «Καυχώμεθα επ’ ελπίδι τῆς δόξης του Θεουύ, ου μόνον δε, αλλά και καυχώμεθα εν ταις θλίψεσιν», Ρωμ. 5, 2-3.
[8] Βλ. σχετικά, Χ. Α. Σταμούλης, Φάγαμε ήττα. Κείμενα για τον αυτοεγκλωβισμό της Ορθοδοξίας, εκδ. Αρμός, Αθήνα 2021.

Εισήγηση στο Συνέδριο του Πανελλήνιου Θεολογικού Συνδέσμου «Καιρός», στο πλαίσιο της εορτής των Τριών Ιεραρχών, με θέμα «Ταυτότητα και ετερότητα στο δημόσιο σχολείο – Το μάθημα των Θρησκευτικών σήμερα». (Αθήνα 27/01/23 | Αμφιθέατρο «Αντώνης Τρίτσης» του Πνευματικού Κέντρου του Δήμου Αθηναίων).

ΠΗΓΗ: ANTIDOSIS