Ἡ ἀμφισημία τοῦ βιώματος στὴν ἱστορία τοῦ ζεϊμπέκικου

Γράφει ὁ ΕΥΣΤΡΑΤΙΟΣ ΨΑΛΤΟΥ· Δρ Κοινωνικῆς Ἀνθρωπολογίας καὶ Ἱστορίας

Οἱ σύγχρονοι, μεταμοντέρνοι σχολιαστὲς τείνουν νὰ κατανοήσουν τὴν πολλαπλότητα τῶν μορφῶν ἑνὸς φαινομένου ἁπλῶς ὡς μία ἔκφραση πλουραλισμοῦ. Ἡ δική μου ματιὰ ὡς πρὸς αὐτὸ τὸ ζήτημα διαφοροποιεῖται, καθὼς τοποθετεῖ αὐτὴν τὴν πολλαπλότητα σὲ μία δομή, στὴν ὁποία ὑπάρχει ρηχότητα καὶ βάθος τοῦ βιώματος. Καὶ στὸ σημεῖο αὐτὸ τίθεται τὸ ἐρώτημα γιὰ τὸ τὶ εἶναι ἐκεῖνο ποὺ δίνει βάθος στὸ βίωμα.

Χωρὶς νὰ χρησιμοποιοῦν τὴν ἴδια ὁρολογία, βάθος καὶ ρηχότητα στὴν ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου ἔχουν διακρίνει κι ἄλλοι ἑρμηνευτές. Γιὰ παράδειγμα, ὁ Διονύσης Χαριτόπουλος μὲ τὸ κείμενό του «Ὁ μοναχικὸς θρῆνος - τὸ ζεϊμπέκικο» εἶναι ἀπὸ ἐκείνους ποὺ ἀναγνωρίζουν στὸ ζεϊμπέκικο βάθος καὶ ρηχότητα ἢ καλύτερα, ὅπως θὰ ἔλεγε ὁ Χαριτόπουλος, βάρος καὶ ἐλαφρότητα.

Ὁ Χαριτόπουλος λέει ὅτι τὸ πραγματικὸ ζεϊμπέκικο εἶναι ἡ ἔκφραση τοῦ καημοῦ τοῦ ἀληθινοῦ ἄνδρα, τοῦ μάγκα. Καὶ συμπληρώνει: «Τὸ ζεϊμπέκικο δὲν εἶναι γυναικεῖος χορός. Ἀπαγορεύεται αὐστηρῶς σὲ γυναίκα νὰ ἐκδηλώσει καημοὺς ἐνώπιον τρίτων· εἶναι προσβολὴ γι’ αὐτὸν ποὺ τὴ συνοδεύει». Ἔτσι, σύμφωνα μὲ τὸν Χαριτόπουλο, τὸ βιωματικὸ βάρος τοῦ ζεϊμπέκικου μπορεῖ νὰ τὸ σηκώσει μόνο «ὁ ἀληθινὸς ἄνδρας», ὁ μάγκας. Οἱ γυναῖκες κι ἐκεῖνοι ποὺ δὲν εἶναι ἀληθινοὶ ἄνδρες δὲν εἶναι ἱκανοί, ὁπότε ὅταν χορεύουν ζεϊμπέκικο εἶναι ἐκφραστὲς μιᾶς καρικαρούτας του (ἐφημερίδα Τὰ Νέα, 14/09/2002).

Ἡ προσέγγιση αὐτὴ τοῦ Χαριτόπουλου, ἀλλὰ καὶ πολλὲς ἄλλες παρόμοιες, ἀποτελοῦν μία ἀντανάκλαση τῆς ἰδεολογίας τοῦ ἀνταγωνιστικοῦ κόσμου τῆς πατριαρχίας. Βεβαίως, ἕνα μεγάλο μέρος τῶν ἐκφάνσεων τοῦ ζεϊμπέκικου ἀποτελεῖ ἔκφραση μιᾶς τέτοιας ἰδεολογίας. Ὡστόσο, ὄχι τὸ σύνολό του. Τὰ χαρακτηριστικά τῆς θρησκευτικῆς καταγωγῆς αὐτοῦ τοῦ χοροῦ ἔχουν ὁδηγήσει ἄλλους ἑρμηνευτές, ὅπως ὁ Γιάννης Τσαρούχης, νὰ δοῦν στὴν ἐπιτέλεση τοῦ χοροῦ τὴ δυνατότητα ἑνὸς βαθύτερου βιώματος, πέρα ἀπὸ τὴ ρηχότητα τοῦ ἀνταγωνισμοῦ.

Ὅταν τὸ 1982 ὁ Γιάννης Τσαρούχης ἔκανε μία ἔκθεση ἔργων ζωγραφικῆς μὲ θέμα τὸ ζεϊμπέκικο, στὸ λεύκωμα τῆς ἔκθεσης ἔγραψε ἕνα σημείωμα, τὸ ὁποῖο ἀργότερα συμπεριέλαβε καὶ στὸ βιβλίο του Ἀγαθόν τὸ ἐξομολογεῖσθαι (Τσαρούχης 1986). Στὸ σημείωμα αὐτὸ ὁ Τσαρούχης μιλάει γιὰ τὸ ζεϊμπέκικο ποὺ εἶδε, ὅταν ἦταν νέος, στὸ κατάστρωμα ἑνὸς πλοίου, καθὼς ταξίδευε τὸ 1934 ἀπὸ τὴ Σμύρνη πρὸς τὴν Κωνσταντινούπολη. Μὲ τὸ ἴδιο πλοῖο ταξίδευε καὶ μία ὁμάδα ζεϊμπέκων, ἡ ὁποία, ὅταν ἔπεσε ὁ ἥλιος, ἄρχισε στὸ κατάστρωμα τὸ τραγούδι καὶ τὸν χορό.

Ὁ Τσαρούχης στρέφει τὴν προσοχή του στὸ βιωματικὸ περιεχόμενο τῆς ἐπιτέλεσης τοῦ χοροῦ τους. Βλέπει ὅτι ὁ χορὸς ἀποτελεῖ ἐπίδειξη τῆς ἀνδρείας τῶν χορευτῶν. Ὡστόσο, δὲν σταματᾶ ἐκεῖ. Βλέπει μία ἀμφισημία, καθὼς τὴν ἐπίδειξη ἀνδρείας τους τὴ «συνεπλήρωνε περίεργα ἕνα εἶδος ταπεινότητας καὶ ἕνα εἶδος εὐγνωμοσύνης... γιὰ τὸ θαῦμα τῆς ζωῆς» (Τσαρούχης 1986: 268-269).

Κάνοντας ἐδῶ μία σύντομη ἀναδρομὴ τῆς ἱστορίας τοῦ ζεϊμπέκικου, θὰ ἐπιχειρήσουμε νὰ ἀνιχνεύσουμε αὐτὴ τὴν ἀμφισημία τοῦ βιώματος στὸ ζεϊμπέκικο. Μὲ ἄλλα λόγια, θὰ δοῦμε τοὺς διαφόρους τρόπους μὲ τοὺς ὁποίους τὸ ζεϊμπέκικο γίνεται ἔκφραση τῆς ἀνταγωνιστικῆς αἴσθησης καὶ τῆς βούλησης γιὰ κυριαρχία, ἀλλὰ θὰ προσπαθήσουμε ταυτόχρονα ν’ ἀνιχνεύσουμε καὶ τὶς περιπτώσεις στὶς ὁποῖες ἡ ἀνταγωνιστικὴ αὐτὴ αἴσθηση διαλύεται μέσα σ’ ἕνα βιωματικὸ βάθος καὶ γίνεται μέθεξη στὸ Ἕν.

Ἀπὸ τὴν Ἀρχαία Ἑλλάδα καὶ τοὺς Γνωστικοὺς

Ἡ ἱστορία τοῦ χοροῦ αυτού εἶναι σαφῶς ἀρχαιότερη τῆς γνωστῆς ὀνόμασίας του. Τὸ ἰδιάζον χαρακτηριστό του, τὸ ὁποῖο ἐπιτρέπει τὴν ἀνίχνευσή του, εἶναι ὁ ἐννιάσημος ρυθμός του. Τὸ μέτρο αὐτοῦ τοῦ ρυθμοῦ ἀποτελεῖται ἀπὸ τρία μακρὰ χρονικὰ διαστήματα, ποὺ τὸ καθένα ἀπὸ αὐτὰ ὑπολογίζεται διπλὸ (2/8+2/8+2/8), καὶ τρία σύντομα (3/8), δηλαδὴ συνολικὰ ἐννιὰ χρονικὰ διαστήματα ἤ ἀλλιῶς ἐννιὰ ὄγδοα ([2/8+2/8+2/8] + [3/8] = 9/8). Ἡ ἐσωτερικὴ θέση στὴν ὁποία αὐτὰ εἶναι τοποθετημένα, παίζει σημαντικὸ ρόλο στὴ διαμόρφωση μιᾶς σειρᾶς ἐπιμέρους παραλλαγῶν του.

Μιλώντας ὁ Τσαρούχης γιὰ τὶς ρίζες τοῦ χοροῦ φθάνει νὰ τὸν συνδέσει μὲ τοὺς χοροὺς τῶν μυστηριακῶν τελετῶν. Ὁ Θρασύβουλος Γεωργιάδης στὸ ἔργο του Ὁ Ἑλληνικὸς Ρυθμὸς κάνει λόγο γιὰ τὴν ὕπαρξη τοῦ ἐννιάσημου ρυθμοῦ στὶς μυστηριακὲς τελετές τῆς Ἀρχαίας Ἑλλάδας. Σὲ αὐτὲς τὶς τελετὲς οἱ μῦστες συνόδευαν τὶς θυσίες μὲ ἐκστατικὲς πρακτικές, ὅπως ὁ χορός, μὲ τὶς ὁποῖες θεωροῦσαν ὅτι ἑνώνονταν μὲ τὴν θεότητα. Τὸ βίωμα τοῦ χοροῦ ἦταν ἕνα βίωμα ἕνωσης. Ὡστόσο, ἡ ἕνωση αὐτὴ δὲν εἶχε ἀκόμη τὸ νόημα τοῦ τέλους, ἀλλὰ τοῦ μέσου μὲ τὸ ὁποῖο οἱ μῦστες θὰ εἶχαν τὴν βοήθεια τῆς θεότητας στὴν ἀντιμετώπιση τῶν διαφόρων ἀντιξοοτήτων ἢ στὴν ἐξασφάλιση μιᾶς μεταθανάτιας μακαριότητας.

Ἡ μετατόπιση τοῦ νοήματος τῆς ἐκστατικῆς ἕνωσης συνέβη μέσα στὶς κοινότητες τῶν Γνωστικῶν, οἱ ὁποῖες ἐμφανίστηκαν τὸν 1ο αἰῶνα π.Χ. καὶ συνυπῆρξαν μὲ τὶς χριστιανικὲς κοινότητες τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες τοῦ χριστιανισμοῦ. Μπορεῖ ἀπὸ τὸν 4ο αἰώνα μ.Χ. καὶ ὕστερα νὰ ὑπῆρξε μία σταδιακὴ περιθωριοποίηση κι ἐξαφάνισή τους, ἐν τοῦτοις κάποιες ἀπὸ αὐτὲς μέσα ἀπὸ ὑπόγειες διαδρομὲς κατόρθωσαν νὰ ἐπιβιώσουν. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τέτοιου εἴδους ἐπιβίωσης ἀποτελοῦν οἱ κοινότητες τῶν Παυλικιανῶν στὴ Μικρασία ἀπὸ τὸν 7ο ἕως τὸν 10ο μ.Χ. αἰώνα καὶ τῶν Βογομίλων στὴ Βαλκανικὴ ἀπὸ τὸν 10ο μέχρι τὸν 15ο μ.Χ αἰώνα.

Οἱ ἄνθρωποι αὐτῶν τῶν κοινοτήτων κατανόησαν τὴν ὕπαρξή τους σὰν φλόγα μέσα σ’ ἕνα παγερὸ κόσμο, ποὺ ἀντὶ νὰ τὴν ἀφήσουν νὰ σβήσει, ἔπρεπε νὰ τὴν κάνουν νὰ φουντώσει. Νὰ γίνει πυρκαγιὰ καὶ νὰ ἑνωθεῖ ἤδη ἀπὸ τὸν παρόντα κόσμο μὲ τὸ φῶς τοῦ Ὑπέρτατου Θεοῦ, ὁ ὁποῖος ἵσταται ὑπεράνω παντὸς ἀνθρωπομορφικοῦ γνωρίσματος. Ἔτσι, κατὰ τὴ διάρκεια τῶν τελετουργικῶν τους πρακτικῶν μέσῳ τῆς μουσικῆς καὶ τῆς ἐπιτέλεσης τοῦ χοροῦ βυθίζονταν σὲ μία κατάσταση ἔκστασης, τὴν ὁποία κατανοοῦσαν ὡς ἄμεση μετάβαση στὸν κόσμο τοῦ φωτὸς.

Oἱ σχετικές μαρτυρίες ποὺ ὑπάρχουν εἶναι ἐλάχιστες. Μία ἀπὸ αὐτὲς διασώζεται σ’ ἕνα ψευδεπίγραφο γνωστικό κείμενο, ἡ συγγραφὴ τοῦ ὁποίου τοποθετεῖται τὸν 3ο μ.Χ. αἰώνα κι ἔχει τὸν τίτλο Πράξεις Ἰωάννου. Σὲ αὐτὸ ὑπάρχει ἡ περιγραφὴ ἑνὸς τελετουργικοῦ χοροῦ, ἡ ὁποία ἀντανακλᾶ καὶ ἀποτυπώνει στοιχεῖα τῶν χορευτικῶν πρακτικῶν τῶν Γνωστικῶν (κεφ. 94-101). Σύμφωνα μὲ αὐτὴ τὴν αφήγηση ὁ Χριστὸς κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου κάλεσε τούς μαθητές νὰ σχηματίσουν γύρω του κύκλο καὶ ὅταν ἔψαλε ἕναν ὕμνο, τὰ λόγια τοῦ ὁποίου καταγράφονται, ἐκεῖνοι χόρεψαν κυκλικά, ἀναφωνώντας στὸ τέλος κάθε στίχου Ἀμήν (James Miller, Measures of Wisdom: the cosmic dance in classical and Christian antiquity. Toronto: University of Toronto, 1986). Ἀπὸ τὰ ρυθμικὰ χαρακτηριστικὰ μεταγενέστερων χορευτικῶν πρακτικών ποὺ διαμορφώθηκαν ὑπὸ τὴν ἐπίδραση τῶν Γνωστικῶν, ὅπως ὁ χορὸς Semah τῶν Μπεκτασήδων, μποροῦμε νὰ ὑποθέσουμε οἱ χορευτικὲς πρακτικὲς τῶν Γνωστικῶν ἀκολουθοῦσαν μεταξὺ ἄλλων καὶ τὸν ἐννιάσημο ρυθμό.

Οἱ Μπεκτασῆδες καὶ οἱ Ζεϊμπέκοι

Τοὺς αἰῶνες ποῦ ἀκολούθησαν οἱ τελετουργικὲς πρακτικὲς τῶν Γνωστικῶν ἐπηρέασαν τὶς πρακτικές τῶν σουφιστικῶν ταγμάτων τοῦ Ἰσλάμ. Οἱ Μεβλεβὶ καὶ οἱ Μπεκτασῆδες, οἱ ὁποῖοι ἐμφανίστηκαν στὴν περιοχὴ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας ἤδη ἀπὸ τὰ χρόνια τῆς Αὐτοκρατορίας τῶν Σελτζούκων (12ος καὶ 13ος μ.Χ. αἰώνας), προσπαθοῦσαν ν’ ἀποβάλουν τὸν φόβο τῆς τιμωρίας ἢ τὴν ἐλπίδα τῆς ἀνταμοιβῆς καὶ νὰ φθάσουν σ’ ἕνα αἴσθημα συμφιλίωσης καὶ μυστικῆς ἕνωσης μὲ τὸν Θεό (unio mystica). Σ’ ἕνα ταξίδι ἐπιστροφῆς ἀπὸ τὸν κατακερματισμὸ στὴν ἑνότητα.

Σαφῶς τὸ ταξίδι αὐτὸ ἦταν ἐσωτερικό. Ὡστόσο, ὑπῆρχαν καὶ μία σειρὰ ἀπὸ πρακτικές, μεταξύ τῶν ὁποίων καὶ ὁ χορός, οἱ ὁποῖες ἦταν στὴν ὑπηρεσία αὐτῆς τῆς βιωματικῆς μετατόπισης. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τέτοιου εἴδους χορευτικῆς ἐπιτέλεσης ἀποτελεῖ ὁ περιστροφικὸς χορὸς τῶν Μεβλεβὶ δερβίσηδων, ἀλλὰ καὶ ὁ Semah, ἕνας χορὸς σὲ ἐννιάσημο ρυθμό, ὁ ὁποῖος χορεύεται κατὰ τὴ διάρκεια τῆς τελετῆς Cem τῶν Μπεκτασήδων/Ἀλεβήδων (Jerome Clerm, «The Life of a Ritual Repertoire and its Aesthetic: Cem Ceremonies in Tekke Koyu, the Village of Abdal Musa» in Aesthetic and Performative Dimensions of Alevi Cultural Heritage, edited by Martin Greve, Ulas Ozdemir and Raoul Motika. Baden-Baden: Ergon Verlag, 2020).

Ἀπὸ τὸ 15ο αἰώνα καὶ ὕστερα ἡ παρουσία τῶν Μπεκτασήδων ἐντός τῆς Ὀθωμανικῆς Αὐτοκρατορίας ἐνισχύθηκε. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ τεκμηριώνεται ἀπὸ τὴ δημιουργία τῶν τεκέδων τους σὲ ὅλη τὴ Μικρὰ Ἀσία καὶ τὰ Βαλκάνια, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴν ἐπίδραση ποὺ ἄσκησε τὸ Τάγμα τους στὰ ἤθη καὶ τὶς τελετὲς στρατιωτικῶν ὁμάδων τῆς Αὐτοκρατορίας, ὅπως οἱ Ζεϊμπέκοι, ποὺ ἀποτελοῦσαν τὴ φρουρὰ τῶν Ντερὲ Μπέηδων («ἀρχόντων τοῦ κάμπου») τῆς Ὀθωμανικῆς Αὐτοκρατορίας (Θωμᾶς Κοροβίνης, Οἱ Ζεϊμπέκοι τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, Ἄγρα, 2005).

Ὁ Evliya Celebi (Ἐβλιγιὰ Τσελεμπί, 1611-1682), ἕνας Τοῦρκος περιηγητὴς τοῦ 17ου αἰῶνος, συνέθεσε τὰ τελευταῖα χρόνια τῆς ζωῆς του μία ὄμορφη καὶ σημαντικὴ ἀφήγηση μὲ τὸν τίτλο Seyahatname (Σεγιαχατναμὲ - Βιβλίο τῶν ταξιδιῶν), στὴν ὁποία ἐπεξεργάστηκε τὶς σημειώσεις ἀπὸ τὰ ταξίδια πού εἶχε κάνει σὲ πλῆθος περιοχῶν τῆς Ὀθωμανικῆς Αὐτοκρατορίας. Ἕνα μέρος τῆς ἀφήγησης αὐτῆς περιέχεται στὸ βιβλίο ποὺ ἐξέδωσε τὸ 1940 ὁ Ἀλέξανδρος Πάλλῃς μὲ τὸν τίτλο Σελίδες ἀπὸ τὴ ζωὴ τῆς παλιᾶς γενιτσαρικῆς Τουρκίας κατὰ τὴν περιγραφὴ τοῦ Τούρκου περιηγητῆ τοῦ 17ου αἰώνα Ἐβλιᾶ Τσελεμπὶ (ἐπανέκδοση, ἐκδόσεις Ἑκάτη, 1990). Σὲ αὐτὴ τὴν ἀφήγηση γίνεται λόγος γιὰ τὶς χορευτικὲς πρακτικές τῶν Ζεϊμπέκων καὶ γιὰ τὸν κύκλιο χορό τους σὲ ἐννιάσημο ρυθμό, ὁ ὁποῖος χορευόταν μόνο ἀπὸ ἄνδρες κι ἔφερε τὸ ὄνομά τους (zeybek, ζεϊμπέκικο).

Μὲ τὴν ἐπιτέλεσή του ἀπὸ τοὺς Ζεϊμπέκους ὁ χορὸς βγῆκε ἀπὸ τὸ πλαίσιο τῶν θρησκευτικῶν τελετῶν καὶ ἀπέκτησε ἐκκοσμικευμένο χαρακτήρα. Ὁ χορὸς ἔγινε ἕνα γεγονὸς ἐπίδειξης τῆς ἀνδρείας τῶν Ζεϊμπέκων. Ὡστόσο, κάποιοι ἑρμηνευτές, μεταξύ τῶν ὁποίων καὶ ὁ Τσαρούχης, εἶδαν σὲ αὐτὴ τὴν ἐπιτέλεση μία ἀμφισημία, καθὼς θεωροῦν ὅτι ἡ ἐπίδειξη τῆς ἀνδρείας συνδυάζεται σὲ κάποιες περιπτώσεις μ’ ἕνα εἶδος ἔκστασης. Τότε ὁ χορευτὴς παύει νὰ εἶναι ὁ πολεμιστὴς ποὺ ἐπιδεικνύει τὴν ἀνδρεία του καὶ γίνεται ἕνας μύστης ποὺ ἔχει παραδοθεῖ στὸν ρυθμὸ τῆς μουσικῆς.

Σύμφωνα μὲ τὴν μαρτυρία τοῦ Evliya Celebi τὸν 17ο αἰῶνα μέσῳ τῶν Ζεϊμπέκων τὸ ζεϊμπέκικο ἔγινε δημώδης χορὸς στὰ πανηγύρια καὶ τὰ γλέντια τῶν περιοχῶν τοῦ Ἀϊδινίου καὶ τῆς Μαγνησίας. Μὲ τὴ δημώδη αὐτὴ διάδοση ὁ χορὸς ἔπαψε νὰ χορεύεται μόνο ἀπὸ ἄνδρες κι ἄρχισε νὰ χορεύεται καὶ μὲ τὴ συμμετοχὴ τῶν γυναικῶν ἀντικρυστὰ στοὺς ἄνδρες. Ἡ ἀνάγνωση τῆς βιωματικῆς διάστασης τοῦ ζεϊμπέκικου ἐδῶ ἔρχεται νὰ συναντήσει τὴν ἀνάγνωση γενικὰ τῶν χορευτικῶν πρακτικῶν μέσα στὶς παραδοσιακὲς κοινότητες τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου. Μέσα σὲ αὐτὸ τὸ πλαίσιο οἱ χορευτὲς ἐκπέμπουν συνειδητὰ ἢ ἀσυνείδητα μὴ λεκτικὰ μηνύματα, τὰ ὁποῖα ἀποτελοῦν ἔκφραση τῆς ἀναγνώρισης ποὺ ἐπιδιώκουν μέσα στὸν ἀνταγωνιστικὸ κόσμο τῆς κοινότητας. Ἡ ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου γίνεται μέσο ἔκφρασης τοῦ ἀνδρισμοῦ, τῶν ἐρωτικῶν μηνυμάτων, τῆς δεξιοτεχνίας, τοῦ πλούτου καὶ τοῦ κοινωνικοῦ γοήτρου τῶν χορευτῶν (Jane Cowan, Ἡ πολιτικὴ τοῦ σώματος: Χορὸς καὶ κοινωνικότητα στὴ Βόρεια Ἑλλάδα, μετάφραση Κώστας Κουρεμένος, ἐκδόσεις Ἀλεξάνδρεια, 1998).

Τὰ ζεϊμπέκικά τῶν Καφὲ Ἀμὰν καὶ τῶν Τεκέδων

Σταδιακά, ὁ ζεϊμπέκικος χορὸς ἀπὸ τὰ πανηγύρια καὶ τὰ γλέντια τῆς ὑπαίθρου πέρασε στὰ ἀστικὰ κέντρα καὶ συγκεκριμένα στὰ μουσικὰ καφενεῖα (Καφὲ Ἀμὰν) τῶν ἀστικῶν κέντρων τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου, στὰ ὁποῖα σύχναζαν οἰκογένειες λαϊκῶν κοινωνικῶν στρωμάτων, ἀλλὰ καὶ διάφοροι περιθωριακοὶ τύποι. Γιὰ τέτοιου εἴδους μουσικὰ καφενεῖα στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰώνα φημιζόταν κυρίως ἡ Σμύρνη καὶ ἡ Κωνσταντινούπολη, ὡστόσο ὑπῆρχαν καὶ σὲ ἄλλα ἀστικὰ κέντρα, ὅπως ἡ Ἀθήνα, ἡ Θεσσαλονίκη καὶ ἡ Ἀλεξάνδρεια. Οἱ ὀρχῆστρες ποὺ ἔπαιζαν στὰ Καφὲ Ἀμὰν ἀποτελοῦνταν ἀπὸ ὄργανα ὅπως τὸ βιολί, τὸ σαντοῦρι καὶ τὸ οὖτι καὶ οἱ τραγουδιστές τους, ὅπως ἡ Μαρίκα Παπαγκίκα, ἦταν ἐκεῖνοι ποὺ ἔκαναν τὶς πρῶτες ἠχογραφήσεις τῶν ζεϊμπέκικων.

Ὡστόσο, λίγα χρόνια ἀργότερα οἱ δισκογραφικὲς ἑταιρεῖες προχώρησαν καὶ σὲ ἠχογραφήσεις ζεϊμπέκικων μὲ καλλιτέχνες ποὺ δὲν προέρχονταν ἀπὸ τὰ Καφὲ Ἀμάν, ἀλλὰ ἀπὸ τοὺς τεκέδες, οἱ ὁποῖοι παρουσίασαν ἀξιοσημείωτη αὔξηση στὸν Πειραιὰ στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου αἰώνα. Ἕνας ἀπὸ τοὺς θαμῶνες τῶν τεκέδων τοῦ Πειραιᾶ στὰ χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου, ὁ Νίκος Μάθεσης, ἀφηγεῖται χαρακτηριστικὰ ὅτι «μέρα καὶ βράδυ ἀπὸ ὅπου καὶ νὰ πέρναγες, δηλαδὴ ἀπὸ καφενεῖο, ἄκουγες τὸ κελάηδισμα τοῦ μπουζουκιοῦ ἢ τοῦ μπαγλαμᾶ καὶ τὴν μυρωδιὰ τῆς ταλμίρας (χασίς)». Ἔχοντας φτάσει σὲ κατάσταση μέθης, οἱ θαμῶνες τῶν τεκέδων ἀρέσκονταν νὰ τραγουδοῦν καὶ νὰ χορεύουν ζεϊμπέκικα τραγούδια.

Καταλύτης γιὰ τὴν ἔναρξη τῶν ἠχογραφήσεων ζεϊμπέκικων μὲ μπουζούκι ἀπὸ μουσικούς τῶν τεκέδων στάθηκε ἡ ἠχογράφηση τοῦ Ζεϊμπέκικού του τεκέ, ἡ ὁποία ἔγινε στὴν Ἀμερικὴ τὸ 1932 ἀπὸ τὸν Ἰωάννη Χαλκιὰ. Ἀπὸ τὸ 1933 καὶ ὕστερα ἀκολούθησαν στὴν Ἑλλάδα οἱ ἠχογραφήσεις ποὺ ἔκανε ἀρχικῶς ὁ Μᾶρκος Βαμβακάρης καὶ ὁ Γιῶργος Μπάτης, καὶ στὴ συνέχεια καὶ ἄλλοι ὀργανοπαῖκτες τῶν τεκέδων, ὅπως ὁ Στράτος Παγιουμτζῆς (1933), ὁ Δημήτρης Γκόγκος ἢ Μπαγιαντέρας (1934), ὁ Ἀνέστης Δελιᾶς (1935), ὁ Στέλιος Κερομύτης (1935), ὁ Μιχάλης Γενίτσαρης (1936) καὶ ὁ Γιάννης Παπαϊωάννου (1937).

Ἡ ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου μέσα στὰ Καφὲ Ἀμὰν ἢ τοὺς τεκέδες συνέχισε νὰ ἔχει τὰ χαρακτηριστικά τῆς ἐπίδειξης καὶ τῆς διεκδίκησης τοῦ κοινωνικοῦ γοήτρου, ὅπως τὰ εἶχε καὶ μέσα στὸ πλαίσιο τῶν παραδοσιακῶν κοινοτήτων. Εἰδικὰ στοὺς τεκέδες ἡ ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου εἶχε τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ μοναχικοῦ, χορευτικοῦ αὐτοσχεδιασμοῦ μὲ τὴ συνοδεία μπουζουκιοῦ ἢ μπαγλαμᾶ καὶ ἀποτελοῦσε ἔκφραση μὴ λεκτικῶν μηνυμάτων, ὅπως τὰ ἐξέπεμπε αὐτὰ ἡ φιγούρα τοῦ μάγκα.

Θὰ μποροῦσε νὰ εἰπωθεῖ ὅτι μέσα σὲ αὐτὸ τὸ πλαίσιο τὸ στοιχεῖο τῆς μέθεξη ἦταν κάτι ξεχασμένο. Ὡστόσο, ὑπάρχει κι ἕνα στοιχεῖο, τὸ ὁποῖο ἀνατρέπει ἐν μέρει ἀυτὴν τὴ διαπίστωση. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ εἶναι τὸ νόημα ποὺ ἔχει μέσα σὲ αὐτὰ τὰ ζεϊμπέκικα ἡ λέξη μεράκι.

Τὸ μεράκι ποὺ ἐκφράζουν αὐτὰ τὰ τραγούδια εἶναι κατ’ ἀρχὰς ὁ πόνος τῆς ἀνεκπλήρωτης ἐρωτικῆς ἐπιθυμίας. Ὅμως σὲ κάποια ἀπὸ αὐτὰ φτάνει νὰ προσλάβει ἕνα ἄλλο κομβικὸ νόημα. Τὸ νόημα τῆς συμφιλίωσης μὲ τὴν αἴσθηση τοῦ προσωρινοῦ καὶ φευγαλέου χαρακτῆρα τῆς ἴδιας τῆς ζωῆς. Ἔτσι, τὸ ζεϊμπέκικο γίνεται μέσο ἔκφρασης αὐτῆς τῆς συμφιλίωσης, ἡ ὁποία ἔρχεται νὰ συναντήσει τὸ παλιὸ ἐκστατικὸ βίωμα, μὲ τὸ ὁποῖο οἱ μῦστες ἐπιχειροῦσαν νὰ σταθοῦν πέρα ἀπὸ τὸν κατακερματισμὸ τῶν πραγμάτων καὶ νὰ νιώσουν ὅτι ἑνώνονται ἤδη ἀπὸ τὸν παρόντα κόσμο μὲ τὸ φῶς τοῦ Ὑπέρτατου Θεοῦ.

Λαϊκὲς μουσικὲς ταβέρνες

Στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’30 οἱ τεκέδες ἔκλεισαν. Ὅμως τὰ ζεϊμπέκικα ποὺ ἠχογραφοῦνταν ὕστερα ἀπὸ τὸ κλείσιμό τους καὶ μέχρι τὴν ἔναρξη τοῦ πολέμου, συνέχισαν νὰ κουβαλοῦν τὸ ἠχόχρωμα τῶν τεκέδων. Τὴν περίοδο αὐτὴ ἀπὸ τὸ καθεστὼς τοῦ Μεταξᾶ καὶ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ εἶχαν δημόσιο λόγο ἄρχισε νὰ δημιουργεῖται ἕνα κλίμα ἀπαίτησης, προκειμένου ὅλα αὐτὰ νὰ ξεπεραστοῦν. Ὡστόσο, μεσολάβησε ὁ πόλεμος καὶ τὰ πράγματα πάγωσαν.

Ὅταν τέλειωσε ὁ πόλεμος καὶ ἄνοιξαν ξανὰ οἱ δισκογραφικὲς ἑταιρεῖες (Odeon [Μάτσας] καὶ Columbia [Λαμπρόπουλος]), ἦταν φανερὴ ἡ ἐπιδίωξή τους νὰ ἀναδείξουν μελωδίες, οἱ ὁποῖες θὰ ἄφηναν πίσω τους τὸ ἠχόχρωμα τῶν τεκέδων καὶ θὰ ἦταν περισσότερο συμβατές μὲ τὸν κόσμο τῶν εὐρύτερων ἀστικῶν, λαϊκῶν κοινωνικῶν στρωμάτων. Ὁ κόσμος αὐτὸς δὲν ἦταν ὁ κόσμος τῶν Καφὲ Ἀμὰν καὶ τῶν τεκέδων, ἀλλὰ φτωχοὶ βιοπαλαιστὲς τῶν ἀστικῶν κέντρων, ποὺ μεταπολεμικὰ μὲ τὴν ἐσωτερικὴ μετανάστευση εἶχαν πληθύνει καὶ κουβαλοῦσαν ἕνα αἴσθημα κοινωνικῆς ἀδικίας.

Ἔβγαιναν ζευγάρια ἢ μὲ τὶς οἰκογένειές τους τὰ Σαββατόβραδα σὲ λαϊκὲς ταβέρνες καὶ τὸ ζεϊμπέκικο γι’ αὐτούς, εἴτε ὡς ἄκουσμα εἴτε ὡς ἐπιτέλεση, ἦταν ἕνα μέσο ἔκφρασης αὐτῆς τῆς κατάστασης καὶ ταυτόχρονα τρόπος παρηγοριᾶς. Τὰ ζεϊμπέκικα αὐτοῦ τοῦ εἴδους ποὺ γράφτηκαν τὶς δεκαετίες τοῦ ’50 καὶ τοῦ ’60 εἶναι πολλὰ. Τὰ περισσότερα ἀπὸ αὐτὰ ξεχάστηκαν, καθὼς ἦταν ἁπλῶς μία κλάψα, χωρὶς στοιχεῖα ποὺ θὰ τοὺς ἔδιναν ἀντοχὴ μέσα στὸν χρόνο. Ὡστόσο, κάποια ἀπὸ αὐτὰ ἦταν δημιουργίες, τὰ συστατικά τῶν ὁποίων τὶς ἔκαναν νὰ ἀντέξουν στὸν χρόνο, ὅπως ἦταν πολλὰ ἀπὸ τὰ ζεϊμπέκικα τοῦ Βασίλη Τσιτσάνη, τοῦ Ἀπόστολου Καλδάρα ἢ κάποια ἀπὸ τὰ ζεϊμπέκικα ποὺ τραγούδησε ὁ Στέλιος Καζαντζίδης.

Κοσμικὰ κέντρα καὶ σκυλάδικα

Τὰ μεταπολεμικὰ χρόνια ἔχουμε τὴ δημιουργία δύο εἰδῶν νυχτερινῶν κέντρων διασκέδασης. Ἀπὸ τὴ μιὰ ἦταν οἱ μουσικὲς ταβέρνες μὲ μπουζούκια. Κάποιες ἀπὸ αὐτὲς σταδιακὰ μετασχηματίστηκαν σὲ κοσμικὰ κέντρα καὶ μεγάλες πίστες, οἱ ὁποῖες προσέλκυσαν μεσαῖα ἢ ἀνώτερα ἀστικὰ οἰκονομικὰ στρώματα, ἐμπόρων καὶ ἐπιχειρηματιῶν. Ἀπὸ τὴν ἄλλη ἦταν κάποια μαγαζιὰ μὲ μπουζούκια, στὰ ὁποῖα συναντοῦσες ἀρκετοὺς περιθωριακοὺς τύπους, τοὺς ὁποίους πολὺ συχνὰ ὁ κόσμος ὀνόμαζε σκυλόμαγκες καὶ γιὰ τὸν λόγο αὐτὸ τὰ μαγαζιὰ αὐτὰ ἤδη ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’50 εἶχαν ὀνομαστεῖ σκυλάδικα. Τέτοια μαγαζιά, γιὰ παράδειγμα, ἦταν τό Σου Μου, ποὺ βρισκόταν στὴν Ἱερὰ Ὁδὸ 160, ἢ ἡ Φαντασία ὅταν πρωτάνοιξε ἀπὸ τοὺς ἀδελφοὺς Κοσμὰ καὶ Μιχάλη Καλογράνη (Μενιδιάτη) τὸ 1963 στὶς Τρεῖς Γέφυρες. Στὴ συνέχεια μεταφέρθηκε στὴν περιοχὴ τῆς παραλιακῆς κι ἔγινε κοσμικὸ κέντρο.

Στὰ μαγαζιὰ αὐτὰ μαζεύονταν τύποι, οἱ ὁποίοι μέθαγαν, τὰ ἔσπαγαν κι ἔκαναν τσαμπουκάδες, ἐνῶ οἱ σερβιτόροι συχνὰ μετατρέπονταν σὲ μπράβους, προκειμένου νὰ τοὺς πετάξουν ἔξω ἀπὸ τὸ μαγαζί. Στὰ μαγαζιὰ αὐτὰ τῆς «Κάτω Νύχτας», ὅπως τὰ ἔχει ἀποκαλέσει ὁ ποιητὴς Γιάννης Βαρβέρης, τὰ ζεϊμπέκικα δὲν ἐξέφραζαν τόσο τὸ παράπονο τῆς κοινωνικῆς ἀδικίας, ἀλλὰ ἦταν κυρίως ζεϊμπέκικα γιὰ τὸν ἔρωτα ὡς πάθος ἢ ἀλλιῶς γιὰ τὴ λεγόμενη καψούρα, ὅπως τὸ Ἄς πέθαινες νὰ γλίτωνα τοῦ Γιώργου Μανησαλῆ (1951) ἤ τὸ Γεννήθηκες γιὰ τὴν καταστροφὴ τοῦ Γρηγόρη Μπιθικώτση (1961).

Κι ἐνῶ αὐτὰ τὰ σκυλάδικα πρὶν τὴ δεκαετία τοῦ ’80 ἦταν περιθωριακὰ μαγαζιά, ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 καὶ ὕστερα πλήθυναν καὶ μετασχηματίστηκαν. Μεγάλο μέρος τῶν ἀνθρώπων τὴ δεκαετία αὐτὴ εἶδε τὴν καταναλωτική του ἱκανότητα νὰ αὐξάνεται. Ἔτσι, ἀναζήτησε σὲ αὐτὰ τὰ μαγαζιὰ τὴ διασκέδαση καὶ τὴν ἐπιβεβαίωση τῆς μικρῆς ἢ μεγάλης ἰσχῦος ποὺ ἔνιωσε ὅτι ἀπέκτησε. Ταυτόχρονα, αὐξήθηκαν καὶ οἱ λεγόμενες «μεγάλες πίστες», καθὼς μεγάλωσε σὲ αὐτὲς ἡ πρόσβαση ἀπ’ ὅλο καὶ περισσότερο κόσμο.

Ὁ μετασχηματισμὸς αὐτὸς ἔφερε καὶ μία σημαντικὴ ἀλλαγὴ στὴν ἐπιτέλεση τοῦ ζεϊμπέκικου. Πρὶν τὸ ’80 τὸ ζεϊμπέκικο στὰ μαγαζιὰ μὲ μπουζούκια, ὅπως καὶ στὰ πανηγύρια τῶν χωριῶν, τὸ ζητοῦσες μὲ παραγγελιά, ἀφοῦ περίμενες τὴ σειρά σου, καὶ τὸ χόρευες μόνος ἢ μὲ τὴν παρέα σου, ἀφοῦ πλήρωνες. Ἡ ἐπιτέλεσή του δὲν ἦταν ἁπλῶς ἔκφραση διασκέδασης, ἀλλὰ ταυτόχρονα ἦταν ζήτημα τιμῆς κι ἐπίδειξης ἢ διεκδίκησης κοινωνικοῦ γοήτρου. Δὲν ἔλειπαν καὶ οἱ παρεξηγήσεις, ποὺ σὲ κάποιες περιπτώσεις εἶχαν βίαιη ἐξέλιξη, μὲ πιὸ γνωστὴ ἀπὸ αὐτὲς τὴν παραγγελιὰ τῶν ἀδελφῶν Κοεμτζῆ τὸ 1973 στὴν Νεράιδα τῆς Νύχτας.

Ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 καὶ ὕστερα οἱ παραγγελιὲς δὲν ἐπιτρέπονταν, ἐκτὸς ἀπὸ ἑξαιρέσεις κυρίως στὰ πανηγύρια τῶν χωριῶν. Οἱ μουσικὲς ὀρχῆστρες ἄρχισαν νὰ κανονίζουν οἱ ἴδιες τὸ πρόγραμμα, ξεκινώντας μὲ ἀκουστικὰ τραγούδια. Στὴ συνέχεια, ἀφοῦ ζεσταθεῖ κάπως ἡ ἀτμόσφαιρα, ἀκολουθοῦν κύκλοι τραγουδιῶν, στοὺς ὁποίους τὸ ἕνα εἶδος διαδέχεται τὸ ἄλλο. Ὅταν ἀρχίσουν τὰ ζεϊμπέκικα, μπορεῖ νὰ σηκωθεῖ στὴν πίστα νὰ χορέψει ὅποιος θέλει. Τὰ ζητήματα τοῦ γοήτρου εἶναι πιὰ περιορισμένα κι ἔχουν νὰ κάνουν μὲ καμιὰ φιγούρα παραπάνω ἢ μὲ καμμιὰ παρέα ποὺ ἐνδεχομένως θὰ παίζει παλαμάκια γύρω ἀπὸ τὸν χορευτή. Ταυτόχρονα, ὅλο καὶ καμιὰ φτηνὴ σαμπάνια μπορεῖ ν’ ἀνοίξει ἢ νὰ πέσει κάποιο λουλοῦδι, τὸ ὁποῖο ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’90 ἔχει ἀντικαταστήσει πλήρως τὸ σπάσιμο τῶν πιάτων.

Τὸ χορευτικὸ ὕφος

Ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 καὶ ὕστερα τὸ χορευτικὸ ὕφος τοῦ ζεϊμπέκικου ἐκφράζεται ἀπὸ δύο κυρίως τύπους χορευτῶν. Στὸν πρῶτο τύπο ἀνήκουν οἱ χορευτές, οἱ ὁποῖοι ἔχουν γνώση τοῦ ρυθμοῦ καὶ τοῦ μέτρου τοῦ χοροῦ. Ὡστόσο, ἡ γνώση αὐτὴ εἶναι τεχνικοῦ χαρακτῆρα καὶ συνίσταται κυρίως σὲ μιὰ σειρὰ ἀπὸ φιγοῦρες, οἱ ὁποῖες δίνουν στὸ ὕφος τῆς ἐπιτέλεσης τὰ χαρακτηριστικά τῆς χορευτικῆς ἐπίδειξης.

Στὸν ἄλλο τύπο ἀνήκουν χορευτές, οἱ ὁποῖοι σηκώνονται νὰ χορέψουν, χωρὶς νὰ ἔχουν καὶ μεγάλη αἴσθηση τῶν ἀπαιτήσεων τοῦ χοροῦ. Φυσικά, τέτοιες περιπτώσεις ὑπῆρχαν καὶ στὸ παρελθόν. Ὡστόσο, ἦταν περιορισμένες, καθὼς ἐκεῖνος ποὺ θὰ ἔδινε παραγγελιά, ἤξερε ὅτι θὰ ζυγιαστεῖ στὰ μάτια μιᾶς ὁρατῆς ἢ ἀόρατης κοινότητας. Μὲ τὸ ποὺ ἐπικράτησε τὸ σύνθημα «ὅλοι στὴν πίστα», ὁ τύπος αὐτὸς ξεθάρρεψε. Ἄρχισε νὰ ἀνεβαίνει ἄνετα στὴν πίστα, χωρὶς τὸν δισταγμὸ ὅτι ἡ ἄγνοιά του θὰ εἶναι ζήτημα. Κι ἂν εἶχε μαζί του καὶ καμιὰ παρέα μὲ λεφτὰ γιὰ λουλούδια καὶ σαμπάνιες, γινόταν καὶ ὁ πρῶτος τῆς πίστας.

Εἶναι φανερὸ ὅτι μέσα σὲ αὐτὸ τὸ κλίμα, εἴτε στὰ σκυλάδικα εἴτε στὶς μεσαῖες καὶ μεγάλες πίστες, τὸ ὕφος ζεϊμπέκικου ἔχει τὰ χαρακτηριστικά τῆς ἐπίδειξης. Μὲ τὸ ὕφος αὐτὸ χορεύονται σήμερα τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ ζεϊμπέκικα, τὰ ὁποῖα φτιάχθηκαν μεταπολεμικὰ στὸν ρυθμὸ τοῦ διπλοῦ ζεϊμπέκικου. Ὡστόσο, τὰ τελευταῖα χρόνια μέσα σὲ πιὸ μικροὺς χώρους, κάποιες φορὲς καὶ σὲ καφενεῖα, εἶναι δυνατὸν νὰ συναντήσεις μουσικὰ σχήματα, τὰ ὁποῖα παίζουν καὶ ζεϊμπέκικα ποὺ δὲν ἀκολουθοῦν τὸν ρυθμὸ τοῦ διπλοῦ ζεϊμπέκικου, ἀλλὰ τοῦ μονοῦ ἢ τοῦ ἀπτάλικου. Αὐτὰ τὰ ζεϊμπέκικα εἶναι κυρίως παλιὰ ζεϊμπέκικα, τὰ ὁποία ἦρθαν ξανὰ στὸ προσκήνιο μὲ τὸ ἐνδιαφέρον ποὺ παρουσιάστηκε γι’ αὐτὰ ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’70 καὶ ὕστερα, τὴ λεγόμενη ἀναβίωση τοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ.

Οἱ χορευτὲς ποὺ ἔχουν μάθει στὴν ἐπίδειξη, ἀποφεύγουν νὰ σηκωθοῦν, καθὼς αὐτὰ τὰ ζεϊμπέκικα δὲν ἀποτελοῦν πρόσφορο ἔδαφος γιὰ τὶς φιγοῦρες τους. Τότε εἶναι δυνατὸν νὰ δεῖς κάποιον ἄλλον χορευτὴ ἢ χορεύτρια, μ’ ἕνα χορευτικὸ ὕφος ποὺ δὲν ἔχει καμιὰ σχέση μὲ τὸ κυρίαρχο ὕφος τῆς ἐπίδειξης. Τὸ βίωμα ποὺ ἀποτυπώνεται σὲ αὐτὸ τὸ ἄλλο ὕφος δὲν ἔχει τὴν ἀνάγκη τῆς ἀπόδειξης κάποιας ἀνωτερότητας ἢ τῆς ἐπίδειξης κάποιου γοήτρου. Ἀκόμη καὶ σήμερα, μέσα σ’ ἕνα κλίμα διάχυτης ρηχότητας, δὲν παύουν νὰ ὑπάρχουν τὰ σημάδια ποὺ δίνουν τὴν αἴσθηση ὅτι τὸ μεράκι δὲν ἔπαψε νὰ ὑπάρχει, κρατώντας ἔτσι ζωντανὴ τὴν ἀμφισημία τοῦ βιώματος στὸ ζεϊμπέκικο.

Ο ζωγραφικός πίνακας που συμπληρώνει τη σελίδα Ο χορός των Γνωστικών, είναι έργο του, του Ρουμάνου Alin Bozbiciu.

ΠΗΓΗ: Αντίφωνο